Dean Kissicks essay The Painted Protest starter med en personlig ulykke. På vej til Barbican Arts Centre i London bliver forfatterens mor ramt af en bus, der ender med at koste hende begge ben. Kissick, som på det tidspunkt var bosat i New York, springer på det første fly hjem, og ved ankomsten til hospitalet spørger moderen lakonisk, om udstillingen – Barbicans udstilling med titlen Unravel: The Power and Politics of Textile in Art – var værd at miste benene for.
Da Kissick to uger senere besøger udstillingen kan han konstatere, at det ikke var tilfældet. Og i The Painted Protest argumenterer han for, hvorfor så få samtidskunstudstillinger lige nu er værd at risikere noget som helst for. Eller sagt med andre ord: Hvorfor er samtidskunsten blevet så deprimerende?
Essayet udkom først i Harper’s Magazine i november 2024 og blev øjeblikkeligt en af de tekster, hele kunstverdenen talte om. Kissicks argument om, at særligt de store institutioner og biennaler alle synes at arbejde ud fra den samme præmis om, at vi lever i vanskelige tider, som må mødes med politisk og kuratorisk modstand, syntes at ramme en nerve i tiden: en træghed eller pludselig træthed over tomme politiske gestusser og over en samtidskunst, der synes at kigge mere på fortiden end nutiden. En deprimeret kunstverden, simpelthen.
Siden essayet udkom, er der sket en del. Trump er blevet indsat som præsident, og Kissick er flyttet tilbage til London, hvor han i dag fungerer som redaktør på Spike Art Magazine, hvor han tidligere havde den månedlige klumme «The Downward Spiral». De senere år har Kissisk desuden publiceret kunstkritik i Harper’s, New York Times Magazine og litteraturmagasinet The Drift, og siden 2024 har han drevet Earth, en platform for alternative kulturelle begivenheder i både New York og Los Angeles.
I denne uge er Kissick i København for at være vært ved et performancearrangement med sin samarbejdspartner igennem flere år, kunstneren Irene Haiduk på Art Hub Copenhagen og for at markere udgivelsen af Den malede protest i en ny og længere dansk version, udgivet af forlaget Cris & Gulmann. Han mener fortsat, at kunstverdenen er deprimeret – og deprimerende – og drømmer om en samtidskunst, der er entusiastisk omkring det at være menneske lige nu.
Da dit essay først kom ud i Harper’s, virkede det som om, alle i kunstverdenen snakkede om det. Hvorfor tror du, det fik så stor opmærksomhed?
Jeg tror, det ramte en nerve, fordi det udkom på det rigtige tidspunkt. Jeg skriver om en tendens, som har været dominerende i kunsten igennem lang tid nu, og jeg tror at vi nærmer som afslutningen på den. Vi befinder os i en overgangsperiode, hvor der er en generel følelse af, at tingene må ændre sig, men hvor vi stadig ikke ved, hvordan, eller hvad, der kommer efter. Der er en følelse af, at den nuværende model har udspillet sig selv.
I forhold til modtagelsen, ja, så var der mange, der godt kunne lide artiklen, men selvfølgelig også mange, der ikke kunne. Nogle var fornærmede over præmissen eller argumentationen, men de fleste var bare frustrerede, fordi de følte, at vi allesammen har vidst det i et stykke tid, det er den diskursive kunstverden-kontekst. Samtidig blev teksten selvfølgelig også publiceret kort efter Trumps valgsejr, hvilket understregede det hele.
Jeg går ud fra, at valget af Trump fik nogle af dine pointer til at fremstå mere konservative, end de egentlig er?
Den kritik har jeg selvfølgelig modtaget, men i mindre grad end jeg havde regnet med. Undertitlen «Hvordan politik ødelagde samtidskunsten» var magasinets tilføjelse til artiklen, og selvfølgelig var det en bevidst provokerende opsummering af mine pointer.
Jeg siger ikke, at kunsten ikke skal være politisk. Jeg taler om en bestemt type meget hul og performativ, egentlig fake, politisk kunst, der er blevet enormt dominerende. Jeg synes ikke, at det er en konservativ eller reaktionær position at kritisere disse.
Jeg har skrevet om det her emne i et stykke tid, men jeg tror, at det ville have været umuligt at udgive denne her artikel i 2020 uden at være blevet kaldt fascist, racist eller transfob. Men jeg tror, vi befinder os i en anden diskurs lige nu. Jeg tror, der er en udbredt frustration i kunstverden over, hvad der er sket med kunsten, men også en udbredt frustration over, hvad der er sket med identitetspolitikken og med ideen om kunstnerisk modstand.
Jeg synes, at den institutionelle form for identitetspolitik bliver særligt meningsløs, når vi ser et palæstinensisk folkemord, og de udstillinger, der påstår at handle om frigørelse og frihed, ikke formår at italesætte det. Det får kunstverdenen til at fremstå latterlig. Det får os til at virke hykleriske og uden situationsfornemmelse. Vi må tænke os grundigere om.
Så bare for at gøre det klart, din kritik handler ikke om de enkelte kunstværker eller individuelle kunstnere, men om den kuratoriske rammesætning?
Ja, jeg snakker om de udstillingsstrukturer, som er blevet en trope. Om den måde, de bliver kurateret og præsenteret i vægtekster og kulturjournalistik på. Jeg synes, det er vigtigt. Jeg tænker, at meget af det enten er kynisk eller dovent på en måde, som kan virke nedladende overfor de involverede kunstnere.
I dit essay peger du på Documenta 14 i Athen i 2017 som startpunktet for den tendens, som nu er blevet en trope. Jeg husker den Documenta som et friskt pust, som en udstilling der tillod ikke-vestlige ideer og objekter, der ikke nødvendigvis var tænkt som kunstværker at træde ind på kunstscenen. Hvordan endte det, der startede så godt, med at blive så skidt?
Enig, jeg elskede den Documenta. Jeg tror, at det er den bedste udstilling, jeg nogensinde har set. I hvert fald den bedste samtidskunstudstilling. Det var en vildt radikal og utrolig ambitiøs udstilling. Den gik ikke i tomgang eller talte ned til sit publikum. Faktisk blev den kritiseret for at være for utilgængelig. Så hvordan endte det, der startede så godt med at blive en trope? Jeg ved det ikke helt.
Jeg tror, at bestemte gestusser – fx at påstå, at det er frygtelige tider, som kræver modstand, eller at en udstilling grundlæggende handler om at give stemmer til dem, der har været undertrykte – er blevet brugt så meget, at de er blevet en doven ramme. De her udstillinger er ikke rigtig inspireret af Documenta. De er snarere en effekt af internetkulturen. Jeg tror, at meget kulturproduktion er blevet effekter af populærkulturen. Det finkulturelle bliver i dag defineret af popdiskurser, og sådan burde det ikke være.
Da den seneste Whitney Biennale og Venedigbiennale åbnede, virkede det lidt fjollet. Det virkede, som om kunsten var blevet bagudskuende, hvor jeg synes, at det interessante ved kunst er dens evne til at beskrive samtiden eller endda forudsige fremtiden. Med Documenta 14 havde Adam Szymczyk en vision for, hvad der skulle ske og for, hvor han mente kunsten skulle bevæge sig hen.
I dag befinder vi os i en tilsvarende situation, hvor vi venter på en kurator med et lignende mod til at sige: «Jeg vil ikke bare tage del i den trope. Jeg vil gøre noget nyt.»
Hvilken indflydelse har queerteori og tænkning omkring afkolonisering haft på den trope, du taler om? I dit essay nævner du de teorier, men også at samtiden egentlig er mere påvirket af eksempelvis sociale medier.
Ja, den slags teorier er blevet ret dominerende på akademierne og universiteterne, men der har altid været bestemte teorier eller filosoffer, som har trendet på forskellige tidspunkter. Jeg tror, at der også før 2017 var en reel interesse i at indsætte samtidskunsten i teoretiske eller filosofiske kontekster, men dengang var der en større åbenhed overfor et bredere spektrum af teoretiske tilgange. Det er min generelle fornemmelse, at det er blevet trendy at forstå samtidskunsten gennem queer- og afkoloniseringsteori, frem for at kunsten faktisk kommer ud af de teorier. Forstå du, hvad jeg mener?
Nej, ikke helt. Hvad er forskellen?
Jeg ved ikke, om der er så mange kuratorer eller institutionsfolk, der faktisk har en dyb og nuanceret forståelse af den slags teori eller har studeret det grundigt. Måske tager jeg fejl, men min fornemmelse er, at det mere er en gestus end noget, der kommer ud af et personligt engagement eller tro på den måde at tænke og gentænke institutionerne på.
Jeg tror, at institutionerne er blevet bange for den politiske udvikling, bange for deres egen medskyldighed, fordi, du ved, kunstverdenen er styret af rige, hvide mennesker. De bruger inklusion, queerness og dekolonisering som en måde at beskytte sig selv på. For mig føles det lidt ligesom, når virksomheder igangsætter DEI- initiativer [Diversity, Equity and Inclusion] eller hyrer en antiracistisk coach. Det føles mere som en gestus og et forsøg på at beskytte sig selv. Og jeg tror, at det er enormt påvirket af sociale medier og af ungdommens aktivisme.
Lederne af institutionerne er blevet bange for deres yngre ansatte, bange for at blive cancelled eller for internt oprør. Og det er derfor, vi oplever denne her venden tingene på hovedet: Finkulturen, der plejede at handle om at afprøve nye ideer og diskurser, er begyndt at orientere sig efter populærkulturen, onlinekulturen. Kunstverdenen, der plejede at operere på kanten af samfundet, er begyndt at begyndt at operere i hjertet af samfundet. Og institutionen er blevet et sted, hvor man spreder de rigtige holdninger og lærer befolkningen, hvad de skal tænke.
Du skriver om, hvordan de her udstillinger påstår at have radikale budskaber, men faktisk viser rimelig traditionelle kunstværker. Hvorfor er værkets form interessant for din kritik?
Det virkelige problem i forhold til, hvor kunsten har bevæget sig hen, er manglen på radikal tænkning på de store institutioner og biennaler. De har hverken radikale politiske programmer eller radikale kunstneriske programmer. De har konservative programmer fyldt med kommercielle kunstværker. Selv om der har været en tydelig opdeling mellem markedsorienteret kunst og biennalekunst, er rigtig meget samtidskunst bagudskuende. Jeg synes, det er meningsløst at fortsætte med at udstille utrolig æstetisk konservative værker, mens man påstår, at det på en eller anden måde er radikale politiske objekter.
Det er absurd at påstå, at det er sådan, radikal politisk kunst ser ud i dag. Jeg synes, det er frustrerende, at når vi har et politisk flertal af reaktionære med et konservativt kunstsyn, så er den progressive reaktion at udstille en endnu mere konservativ æstetik. Det er en tåbelig reaktion, som fortjener kritik.
Jeg tænker, at der er noget at komme efter eller genopdage i eksempelvis de spirituelle objekter, der indoptages i kunstinstitutionen, selv hvis de er formmæssigt konservative?
Helt ærligt, så er de fleste gode værker på samtidskunstudstillingerne de senere år såkaldt oprindelige folks kunst. Så ja, selvfølgelig er der noget at komme efter. Men spørgsmålet er så, om det er det, der er samtidskunst nu?
Hvis det er tilfældet, så er det radikalt anderledes, end hvad kunsten var for bare ti år siden. Det bør vi diskutere. Hvad betyder det, hvis de bedste værker lige nu i virkeligheden er spirituelle objekter, der er skabt med en helt anden vision for øje, end det vi har forstået som kunst igennem lang tid? Det betyder, at de fleste museer, gallerier og uddannelsesinstitutioner er blevet overflødige, fordi vi er gået over til en helt anden model.
I dit essay skriver du, at de fleste samtidskunstudstillinger kæmper en kamp, der allerede er vundet. Hvad mener du med det?
Jeg er med på, at alle de forskellige former for diskrimination, der findes i verden, stadig er et problem. Men jeg mener, at kampen for at inkludere underrepræsenterede stemmer i kunstverdenen er vundet. Den plads er givet. Man kan godt mene, at det er en god ting, og at de skal have den plads for evigt. Det er fint med mig. Altså, hold bare hvide mennesker ude af gallerierne, jeg er ligeglad, jeg er ikke hvid. Det kommer jeg ikke til at ligge søvnløs over. Men jeg synes, det er frustrerende, at man prøver at præsentere det som om, det er en enormt presserende problemstilling, som det er modigt og radikalt at forholde sig til.
Nu har vi vundet den kamp, og så er der ikke nogen grund til at blive ved med at tale om alle sorte kunstnere eller alle kunstnere fra det globale syd på den måde. Nu kan vi godt bare tale om dem som kunstnere.
Vi har talt en del om, hvad radikal kunst ikke er. Men hvad er dit ønske for den næste Venedig Biennale eller Documenta?
Hvis man gerne vil være politisk, så skal man være langt mere seriøs. Invitere flere radikale politikere, tænkere og kunstnere ind i udstillingen. Men problemet med det er, at radikal politik involverer at opløse institutionerne. Det ville være selvmord for mange museer, hvis man faktisk gav reelt radikale politiske grupper adgang til institutionen, for så ville den blive nedbrudt eller besat. Det ville måske være interessant nok.
Ellers synes jeg, det ville være spændende at udforske identitet og selvforståelse på en mere eksperimenterende måde, end gennem forenklede kategorier som køn, seksualitet og race. For mig at se, så har spørgsmålet om, hvad det overhovedet vil sige at være menneske, virkelig forandret sig radikalt gennem de seneste ti år, primært på grund af den teknologiske udvikling.
I den udvidede udgave af mit essay, som er udkommet på dansk, er der en længere passage om Pierre Huyghes udstilling [Liminal, på Punta della Dogana] i Venedig sidste år, og den er et godt eksempel på det, jeg snakker om: Udfordrende eksperimentelle værker, deer involverer avanceret, moderne teknologi, men som i virkeligheden forsøger at undersøge, hvad det vil sige at være menneske. Det er et godt bud på den type udfordrende, modig kunst, jeg gerne så mere af. Kunst, som ikke bare kigger på fortiden, men som undersøger nye udtryk. Kunst, som også undersøger identitetsspørgsmål i samtiden.
Jeg synes, at samtidskunsten er blevet deprimeret og deprimerende. Jeg tror, at hele samfundet er deprimeret, og at samtidskunstens er en del af det. Den reagerer på det, men jeg synes også, at den aktivt promoverer den forestilling og fortæller folk, at alt er dårligt, og at vi alle burde være deprimerede. Det er budskabet i de fleste udstillinger lige nu. Jeg ville ønske, at kunstnerne kunne blive nysgerrige på samtiden igen. Der er så mange spændende ting ved at være i live lige nu. Der er så mange ting, man kunne dykke ned i som kunstner.
