Kommentar fra Eivind Slettemeås, styreleder i UKS og kurator for utstillingen Public Diplomacy på UKS. Kommentaren tar utgangspunkt i Kjetil Røeds anmeldelse av utstillingen Public Diplomacy på UKS i siste nummer av Billedkunst.
Det kan være vanskelig å se hva den tidligere debatten om Nasjonalmuseets basisutstilling og organisasjon, og i senere tid Kunstnernes Hus’ utstillingsprogram, egentlig har ført til når det gjelder utstillingsdiskurs. Likevel har det vist seg å være høyst betimelig at institusjones egen selvforståelse, habitus, ytringsvilje eller mangel på dette, tas frem i lyset og veies opp mot f.eks kunstnerisk eller politisk risikovilje. At dette i det hele tatt kan bli sentrale tema innen samfunnsdebatten, er nok også de smalere og faglige kunstredaksjonene svært takknemlige for. For det er ikke akkurat mitt inntrykk at disse er pådrivere eller virker forstyrrende i en diskusjon om institusjonenes egenverdi. Spesielt taust blir det i forhold til de enkelte institusjoners skiftende ideologiske begrunnelser, noe som jeg mener bidrar sterkt til å påvirke produksjon av en bestemt typer utstillinger. Jeg går utifra at det må sees i sammenheng med generellt manglende kunnskap og debattklima omkring dette.
På bakgrunn av Billedkunsts anmeldelse av utstillingen Public Diplomacy på UKS, der jeg selv stod ansvarlig som kurator, vil jeg gjerne sette spørsmålstegn ved Billedkunsts egne forutsetninger for å ta opp en slik diskusjon. Det er for meg påfallende hvordan anmeldelsen unngår å se denne utstillingens form som et forsøk, nettopp på å gi en optikk som reflekterer ideologiske føringer i en del utstillingmodeller. Anmeldelsen av Kjetil Røed kan leses som en umiddelbar og lite stimulert reaksjon fra en skjønnånd, men unnviker fundamentalt å se hva utstillingen faktisk bygger på; at kunstinstitusjonen i dag representerer et fornyet rom for utøvelse av en spesielle type makt, som er makten til å definere enkelte verdier og subjektposisjoner som universelle (f.eks en kulturkanon, eller freds- og bistandsregimet), eller til å benytte styrings- og kommunikasjonsverktøy som resulterer i egen type administrativ estetikk tilpasset skiftende politiske trender. Det blir spesielt vrangt når anmeldelsen vurderer presentasjonen av Pillar Stiftelsen, som “nok hadde passet bedre i foajeen på Oslo Rådhus, Nobelinstituttet eller Stortinget”. Det ender opp som en uhyre fordomsfullhet overfor et prosjekt som ikke er “parodisk” nok, og derfor “malplassert på UKS”. Prosjektet i sin helhet er derimot informert av, og stiller spørsmål vedrørende slike differensingserings-modeller; hvorfor kan f.eks. en bestemt type estetisk/sensologisk formgiving påvirke publikums forventninger om “gode intensjoner”. Anmelderen synes selv å mene at en utstilling bør være organisert etter et prinsipp om visuell kongruens mellom verkene, og drøftingen gjøres deretter.
Generellt sett savner jeg nettopp anmeldelser og våkne redaksjoner som er mer enn middelmådig informert. Det gis sjelden noen god basis for debatter som kan være interessante utover intern justis, og det gis dermed et dårlig fundament for å diskutere styrende ideer og retninger i kunstfeltet. Er det f.eks. i dag slik at kunstnere og kunstformidlere er langt mer presise enn kritikerne når det gjelder å fortolke hvordan kommunikasjonsformer og skiftende ideologier påvirker utstillingsformatene og institusjonsprofilene? Jeg tror ikke problemet er at det finnes for få oppegående kritikere der ute, men snarere at de redaksjonelle valgene tas utifra hva som gir en umiddelbar og kortsiktig gevinst i kunstdiskusjonen. Lite ressurser og konkurranse om kulturell kapital omskaper kritikere til trendanalytikere uten analyseverktøy. Effektivitetsmålestokken og jakten på kulturell kapital som free-lance kritikeren er underlagt, gjør ham kanskje mindre mottagelig for å se hvordan tilsvarende mekanismer gjør seg gjeldende i institusjonene.
Av Eivind Slettemeås
Ingvill Henmo sier;
“Hvis vi ser at kritikere har faktafeil i kritikker, kan vi orientere kritikeren om det, og få det endret. Men hva som er relevant informasjon å bygge en kritikk på, den korrekte beskrivelsen å foreta en vurdering av en utstilling på “ her er det mange valgmuligheter.”
Også den valgmulighet i å beskrive feil antall bilder i en utstilling slik Slettemeås hevder Røed tidligere har gjort? slik:“I omtalen av Pierre Lionel Mattes malerier skriver Røed om hans 3, merk 3 malerier, når kun to var utstilt.”
Dette er jo helt bak mål den godeste Henmo. Enhver redaktør med litt ansvarlighet ville oppklart saken og beklaget den uforbeholdent. Du unngår hele påstanden i ditt svarinnlegg til Slettemeås.
Faktafeil av dette slaget skal overhode ikke forekomme i et blad av Billedkunsts kaliber og en meddelese om feilen bør ikke bare formidles til kritikeren men trykkes i neste nummer av Billedkunst under rubrikken “BIlledkunst beklager”, eller sitter den for langt inne?
Til kunstner, kunstnerisk konsulent og endringsagent i Pillar Stiftelsen; Ann-Cathrin Hertling.(jeg har vel ikke glemt noen tituleringer nå?)
bare av ren nysgjerrighet, jeg finner ikke Pillar Stiftelsen registrert som stiftelse, hvorfor?
Til de det måtte gjelde.
Som kunstnerisk konsulent og endringsagent for Pillar Stiftelsen, ønsker jeg på vegne av Pillar Stiftelsen å kommentere de eksisterende anliggender
Pillar Stiftelsen synes det er bedrøvelig å se hvordan kritikeren på vegne av sin redaksjon, degraderer sin posisjon, og sitt potensial som menings “ og diskurs produsent. Pillar Stiftelsen synes å se at kritikken tenderer mot en tabloid form, kamuflert i kunstens terminologi. Er det slik at Røed ikke evner, har tid til eller ønsker å sette seg inn i utstillingens komplekse referanser? Vist Røed tok kontakt, kunne Pillar Stiftelsen mer en gjerne stått til hans posisjon i forkant, slik kunne han unngå en produksjon av faktafeil. Pillar Stiftelsen får gjøre denne oppgaven i stedet:
Siden 2004 har jeg arbeidet for Pillar Stiftelsen. Pillar Stiftelsen er en stiftelse som stiller spørsmål til de styrende makters strategi for kultur og utvikling. Stiftelsen tar utgangspunkt i kunstinstitusjonen som arena for internasjonal relasjonsbygging, demokratiutvikling og den norske selvforståelsen som giverland.
Som kunstner har jeg deltatt i en rekke prosjekter som omhandler kulturutveksling. Hvor kunst blir betraktet som brobygger og endringsagent. Denne erfaringen ledet meg til å arbeide for en stiftelse som kunne materialisere prosjekter som søker en aktiv diskusjon om instrumentalisering av kunsten gjennom kultur og utvikling, i motsetning til en bekreftende.
På dette grunnlag, initierer Pillar Stiftelsen pro-aktive prosjekter som utforsker de iboende paradoksene i en slik politisering av kunst, i samarbeid med giver “ og bistandslandenes institusjoner, i media og det offentlige rom.
Kort om Pillar Stiftelsens historie:
Pillar Stiftelsens første prosjekt deltok på 45 th October Art Salon, i Beograd 2004. Hvor Pillar Stiftelsen i forkant utlyste: ”en åpen idekonkurranse for nedsettelsen av monumentet for norsk bistandshjelp til Serbia og Montenegro” forslagene ble presentert i Protestant Church Svete Trojice i Beograd, der Pillar Stiftelsen med denne konkurransen ønsket å skape en dialog med innbyggerne i Serbia & Montenegro. Konkurransen ble tilrettelagt slik at innbyggerne i Serbia & Montenegro skulle avgjøre vinnerutkastet, samt 2. og 3. premiering. Etter prisseremonien deltok publikum, og de involverte i en åpen diskusjon om konkurransens tematikk.
I 2005 Ble Pillar Stiftelsen invitert som en diskusjons plattform for relasjonelle og kontekstspesifikke prosjekter i forbindelse med Serum 1 og FUSK produsert av Teaterhuset Avant Garden i Trondheim.
Høsten 2006, samarbeidet Pillar Stiftelsen med Unge Kunstnernes Samfund og utstillingen Public Diplomacy, hvor Pillar Stiftelsen presenterte sluttføringen av ”åpen idekonkurranse for nedsettelsen av monumentet for norsk bistandshjelp til Serbia og Montenegro”. I denne konteksten forsøkte Pillar Stiftelsen å drøfte institusjonens makt til å ideologisere og autorisere kulturelle representasjoner.
Da Røed anmeldte Pillar Stiftelsen i sitt samarbeid med utstillingen Public Diplomacy, virket han litt indignert i sin kritikk. Pillar stiftelsen synes det er underholdene, men opererer han ut i fra et vrede? Som synes å begrense han? I stedet for å spørre seg selv hvorfor han reagerer slik? Akkurat hær lå det et potensial, evnet ikke Røed på vegne av sin redaksjon å favne denne muligheten? Og amputerer dessverre en mulig diskusjon, mot å åpne opp for en? Blir det for enkelt at Røed heller velger å stille spørsmålet; om dette er kunst? Når det er sagt, ser Pillar stiftelsen at den pågående diskusjonen eventuelt åpner opp for en kritikalitet. Med andre ord; kanskje Røed i sin indignasjon og amputerende utsagn, får legemsdelen til å vokse ut igjen?
Med vennlig hilsen
Ann-Cathrin Hertling
Kunstnerisk konsulent og endringsagent
Pillar Stiftelsen
Selv om utgangspunktet for mitt innlegg var kunstinstitusjonenes rolle for ideologiproduksjon i samfunnet, og hvordan dette bevisst eller ubevisst reflekteres av kunstkritikken, vil nok en debatt alltid gravitere mot kritikkens egen begrunnelser. Og det er også ok som du gjør Henmo, å begrunne kritikken autonomt, som en vurderingssak. Men går det an å vurdere videre om den er mer eller mindre vellyket, og utifra hvilke kriterier? Selv om kunst til enhver tid befinner seg i åpen krise(eller konflikt)-tilstand med virkeligheten og dens definisjonsmåter, betyr jo ikke det at kunst er mer interessant desto mer relativisert den er? Kritikken har jo den fordel at den kan anta et skinn av objektivitet og estetiske preferanser, men hvor interessant er det i et fagblad? Derfor argumenterer jeg heller for at Billedkunst bør være blad der kritikerne strekker seg lenger enn de ellers ville og foretar skarpere og mer vidtrekkende analyser enn i andre fora. Jeg har brukt tidligere innlegg på å forklare hvorfor jeg mener det motsatte er tilfelle, men ikke sagt så mye om hvorfor det også må være redaksjonens ansvar.
I første rekke bør et fagblad gjenspeile og ta del i verdikamper innen sitt eget fagfelt, og ikke begrense dette til enkelte feature-artikler(Billedkunst skal ha honnør for å kjøre temanummer, selv om det er et stykke unna graverjournalistikk enda). Det er en sterk polarisering som foregår i kunstfeltet i dag, mellom mektige institusjoner og fagmiljø, særinteresser og subkulturer, populistiske utstillingsprofiler og mer motstandsorienterte praksiser. En interessant aktør i kunstoffentligheten må inneha en profil som tydeliggjør for både anmelderne og leserne, hvilke redaksjonelle prioriteringer de blir informert av. I motsetning til hva du mener, tror jeg ikke at bredde nødvendigvis ivaretas ved pluralisme. Når fokuset er utydelig, blir det lettere for anmeldere å gjøre venstrehåndsarbeid, og leseren venner seg til å forholde seg likegyldig til stoffet.
I forhold til å representere en offentlig markert stemme, ville det kanskje vært en ide om Billedkunst kunne inneha en spesielt offensiv status i forhold til andre redaksjoner. Aftenposten klarer kanskje best balansegangen mellom akademisk og allmenn formidling, kunstkritikk.no og tildels Le Monde Diplomatique har vært arene for lengre og mer analytiske tekster, mens Dagbladet og f.eks. Bergens Tidende representer et mer offentlig inkluderende perspektiv på kunst, osv., osv. Utifra et slikt skiftende landskap, må det være mulig å både tilpasse seg og innta mer markante posisjoner.
Hei igjen Eivind Slettemeås! Jeg tar opp noen av punktene i ditt siste innlegg.
Du insinuerer: Fordi Røeds anmeldelse etter din mening ikke griper bakgrunnen for utstillingen, ønsker ikke Billedkunst (BK) å dekke utstillinger som ikke taler direkte nok – og at kritikeren nærmes iversetter dette redaksjonelle standpunktet. Det er å gå vel langt, og umyndiggjør kritikeren.
Når du mener at redaksjoner må stilles ansvarlig for anmelderes evne til å gi riktig informasjon om utstillinger, er jo det til en viss grad sant. BK arbeider med kritikere som har kompetanse innen samtidskunst som kunstnere eller kunsthistorikere, og har forutsetninger til å kunne formulere seg kritisk til kunstfeltet. Hvis kritikere gjør alvorlige bommerter ift å forstå hva utstillingen de anmelder handler om, faller det selvfølgelig tilbake på BK – bladet er ansvarlig. Samtidig er det ikke alltid så enkelt å si hva som er rett og galt i kritikk.
Hvis vi ser at kritikere har faktafeil i kritikker, kan vi orientere kritikeren om det, og få det endret. Men hva som er relevant informasjon å bygge en kritikk på, den korrekte beskrivelsen å foreta en vurdering av en utstilling på – her er det mange valgmuligheter. En beskrivelse er allerede starten på en vurdering. Jeg som redaktør kan ikke si: “Beskrivelsen du bygger vurderingen din på er feil”, med mindre det er helt opplagte faktafeil i beskrivelsen, eller forståelsen av prosjektet er fullstendig på jordet rent faglig. Jeg kan ikke styre kritikeren i retning av det jeg mener er den mest relevante forståelsen av utstillingen å bygge en vurdering på. Det er jo også derfor det er så viktig å ha flere kritikerstemmer ute i terrenget, for å få et spekter av vinklinger på kunstfeltet.
Du skriver videre at BK ikke kjører observante anmeldelser som er våkne for nye utviklingstrekk og endringer i det institusjonelle feltet. Dette er en påstand. Jeg kan gjerne diskutere BKs redaksjonelle profil i kritikkdelen (jeg forstår det som det er akkurat denne seksjonen i bladet du kritiserer?) dvs utvalget av hva slags kunst vi velger å kritisere, og hvilke kritikere/skribenter vi velger å bruke.
Jeg kan jo som en start si at vi forsøker å matche kritikernes kompetanse med type kunst, slik at det skal komme noe interessant faglig ut av møtet mellom kritiker og kunst. Utover dette tar BK sikte på å dekke ikke bare kommersielle aktørers visninger (gallerier etc), men også museer, kunstnerinitierte gallerier, utsmykkinger, bøker. I og med at leserne av bladet er uhyre sammensatt, spredt over flere generasjoner, kunstgenrer og interesser, dekker vi en bredde av kunstuttrykk i den grad det er mulig.
Svar til Kierulf og Hennmo,
man bør selvfølgelig regne med å få på pukkelen ved å imøtegå kritikk av en utstilling en selv har stått ansvarlig for. Jeg forsøkte i hvertfall halvhjertet i innlegget ovenfor å avklare hvorfor min egen ev. forurettethet mot anmelderen, knapt nok fortjener noe offentlig oppmerksomhet, selv om Kierulf mener at det gjør så.
Grunnlaget for min kritikk, var et ønske om å peke på problemstillinger som går utover den aktuelle utstillingen, men som likevel var implisitt i denne. Det er også symptomatisk at Hennmo ikke vil imøtegå dette som en kunstintern diskurs, men heller avviser debatten med grunnlag i at mine svingslag både kan rette seg mot anmelder og hvordan redaksjoner ivaretar sitt ansvar. Det er fint med tillit mellom redaksjon og anmeldere, men tidvis er den manglende viljen til å lokalisere svakhetene i praksis altfor påfallende til å holde ut for både kunstnere og kunstformidlere. Jeg skal derfor ta for meg anmeldelsen først:
I omtalen av Pierre Lionel Mattes malerier skriver Røed om hans 3, merk 3 malerier, når kun to var utstilt. Dette kan sikkert høres ut som litt puslete unøyaktighet, men likefullt fortsetter Røed med beskrivelsen av Mattes malerier uten å vise til a) den konseptuelle rammen for bildene, eller b) hvordan bildene også bidrar til kontekstualisering av hele utstillingen. Jeg er selvfølgelig klar over Hennmos vilje til å forsvare kritikere som ikke leser utstillingstekster og annen bakgrunnsinformasjon som er fullt tilgjengelig, men nettopp da bør det være kunstredaksjonenes ansvar å tydeliggjøre at man ikke vil dekke utstillinger som ikke taler direkte nok, eller er umiddelbart tilgjengelige nok. Hvordan er det ellers mulig å forstå Røeds konsekvente overseelse av utstillingsformatet, en tekst som i tillegg viser seg ikke så lite nedlatende?
Denne problematikken rammet også Pillar Stiftelsen, som i tråd med utstillingens diskursive rammeverk, ikke bare illustrerer ideer om forbindelsen mellom om kunst og bistand, men gjennom hele sin korte historie har arbeidet med performativt med freds- og bistandsideologien egne funksjonsmåter (utenfor kunstinstitusjonen). Jeg tror derfor atskillige ryggmargsreflekser er ute å går når en av de involverte er kunstutdannet, og prosjektet går lenger enn å fremstå som et revynummer på kunstscenen.
Til slutt det redaksjonelle ansvaret: Jeg påpekte at redaksjonene må stilles ansvarlig for anmeldernes evne gi riktig informasjon om utstillinger. At fremstillingen kan helt utelate å formidle den bærende ideen for en utstilling, og likevel kalle den sprikende, er selvsagt noe en redaksjon bare i varierende grad kan styre. Det er derimot helhetsinntrykket av stoffet en redaksjon produserer, en kan gjøre en kompetansevurdering på. Og her opplever jeg nok Billedkunst som for passiv i forhold til å kjøre observante anmeldelser som er våkne for nye utviklingstrekk og endringer i det institusjonelle feltet. Det er kanskje voldsomme ord, men ikke uten ønske om debatt.
Et svar til Kierulf(som ikke har sett utstillingen, men ellers drevet research); det forholdsvis banale ønsket å kommunisere kunsterisk innhold er alltid underliggende for kuratoriske strategier, og et forsøk fra Røed på å kritisere dette ville jeg opplevd som nyttig nok. Det kan jo også hende at den manglende debatten rundt dette bidrar til unødig defensivitet, og at veien videre nok går via en mer inviterende debatt.
jada, fullt klar over at dette er litt på siden, men benytter sjangsen i dette forumet til å promotere egne prosjekter allikevel, (liker best å tjene meg selv…=)
Norsk utenrikskulturell virksomhet handler om å presentere Norge og norsk kultur utenfor landets grenser, og om å formidle fremmede kulturer til et hjemlig publikum også kalt eksport og import av kultur. De fleste stater i den vestlige verden driver i dag en eller annen form for offisiell kulturutveksling. Og med hensyn til terminologi skiller de enkelte landene seg fra hverandre:
Tysklands auswŠrtige Kulturpolitik, Storbritannias foreign cultural policy, Frankrikes la politique culturelle extŽrieure og USAs public diplomacy rommer store semantiske forskjeller, og mengden og typen av aktivitetersom faller inn under termene varierer. At semantiske uklarheter kan ødelegge dialog er ingen nyhet. Med sine mange betydninger og meningslag bærer kultur begrepet i seg et betydelig potensiale for forvirring, vi skal ikke forvirre det ytterligere, men prøve å redegjøre for hva vi legger i begrepet, kulturdiplomati.
Kulturdiplomati dreier seg om kunst og kultur, og det å formidle et lands tenkning, forskning og
samfunnsdebatt. I dette perspektivet fremstår de tradisjonelle områdene for kultur-utveksling som ledd i en ny form for internasjonal kommunikasjon og fremveksten av et kulturelt diplomati som en reaksjon som følger av dagens nye sosiale, økonomiske og politiske realiteter.
Den kalde krigens slutt, europeisk integrasjon, regionalisering, globalisering og stadig mer avanserte kommunikasjons og transportmuligheter har, i kombinasjon med differensiering på alle samfunnsnivåer og fremvekst av multietniske kulturer, bidratt til å sette det internasjonale kultursamarbeidet på dagsordenen. Særlig 1990-årene har vært preget av spørsmål om tiden er moden for å oppdatere og redefinere den utenrikskulturelle politikken, blant annet i lys av aktørmangfoldet på ulike geografiske nivåer. Staten skvises mellom globaliserende
aktører og lokalsamfunn. Både staten og politikken redefineres og reaktualiseres i forhold til markedet. Dette gjelder bl.a. kritikken av det demokratiske underskuddet i flernasjonale selskaper og internasjonale organisasjoner, og påpekningen av språklige, etniske og kulturelle minoriteters usikre skjebne overfor den globaliserende angelsaksiske medieindustrien. De flernasjonale selskapene og deres ekspansive mediekommersialisering synes foreløpig ikke å representere noen garanti for kulturell pluralisme i verdenssamfunnet. Populærkulturens gjennomslagskraft, den globale kommersialiseringen og markedsfundamentalismen gjør det enklere for folk flest å kjøpe en prefabrikert identitet, i stedenfor å bygge den selv.
UD«s begrunnelse for kulturell utveksling er den instrumentaliseringen av kunsten som foregår i forbindelse med utenrikskuturelle fremstøt. Kunst brukt som et utenriks-politisk virkemiddel i fredsarbeid, politisk dialog eller næringsvirksomhet. Vi ønsker heller fokuserer på utenrikskulturell virksomhet og bruker diplomatiet som en kulturell døråpner- for kulturens skyld. Hvorvidt kusten kan være en drivende faktor for omorganiseringen av eller er kun en speiling av den generelle utviklingen i det internasjonale samfunnet blir i denne sammenheng uviktig.
Internasjonalt kulturarbeid kan skape dialog i tilfeller der klassisk diplomati ikke fører frem. Dette er et hoved argument for å legge det operative ansvaret for deler av den utenrikskulturelle virksomheten til organer med en mer autonom stilling i forhold til myndighetene. Det åpner blant annet for kulturell dialog mellom innbyggere av stater hvis myndigheter offisielt knapt er på talefot.
Vi ønsker å utforske mindre stater i Oceania.
Felles historie er, beliggende i hver sin periferi, kystkulturen og sjøfartskunsten, eksepsjonell båtbygging og navigeringteknikk, som vikingene og polyneserne benyttet seg av for å reise. Vi har valgt å fokusere på noen av verdens minste stater, Nauru Tuvalu og Vanuatu. Statene vi ønsker å utforske har etter kolonialiseringen kort historie som selvstendige stater, og derfor lite eller
ingen erfaring med diplomati. Norge kan selv defineres som en fersk småstat og internasjonalt som
minoritetskultur, usikker på egen identitet både innad og utad. I mangel på politisk makt er det viktig for Norge å arbeide kulturellt på internasjonalt sett i forhold til kulturutveksling og selvpromotering/eksponering. Det finnes flere gode grunner til at også mindre og mer perifere stater burde ta aktivt del på det utenrikskulturelle feltet i dag: Historien er full av eksempler på at kulturell innflytelse ikke nødvendigvis gjenspeiler de rådende politiske og økonomiske maktforhold og særlig for små stater representerer kulturell tilstedeværelse en mulighet til å gjøre seg gjeldende på den internasjonale arena. I en tid hvor den vestlige globaliseringen presser etniske og kulturelle minoriteter vil en kulturell utveksling bety mye for vertsland og gjest internasjonalt.
Nauru
Her i landet var det muligens noen som stiftet bekjentskap med denne staten i 2001da det norske skipet Tampa plukket opp flyktninger fra et synkende skip, og det var diplomatiske forhandlinger som resulterte i at nesten 500 afghanske flyktninger strandet på denne øya. Tampa dro mot Australia for å sette av flyktningene, men Australia ville ikke ha dem. Etter en lang kamp ga Australia etter, flyktningene ble fordelt utover forskjellige øyer, noen dro til New Zealand noen fikk komme inn til Australia og nesten 500 ble satt av på Nauru, mot at Nauru skulle motta
økonomisk støtte fra Australia. Etter fire år har de fleste flyktningene blitt deportert til New Zealand og Australia, bl.a. grunnet sultestreik. Fortsatt er noen igjen, samtlige ønsker seg vekk.
I moderne historie kan Nauru sammenliknes med Norge i form av at det er en minoritets kultur og en små stat. Begge er tidligere kolonistater og har grunnlovsdag på 17. mai. Bruker vi Thomas Hylland Eriksens definsjon av norsk kultur hvor han sammenlikner den med rema 1000, hvis mål er å stable varerer (samme hva) i størst mulig paller for å bli kvitt det fortest mulig, er paralellen til Nauru«s fosfatutvinning svært lik. Begge landene har basert økonomien på hovedsaklig én råvare, (ispedd litt fiske), og begge land ble rike på kort tid på 70-tallet. Den norske befolkningen har, sett med Eriksens øyne, mye kunnskap men lite dannelse. Et jeger og sanker samfunn uten kulturell kapital til å forvalte råmaterialene. Nå har fosfatet gått tomt på Nauru, og etterlatt seg et måne-liknende landskap med et digert krater midt i som utgjør størsteparten av arealet, omringet av grupper med vill-hunder og spredt bebyggelse langs kystlinjen på den 21kvm store øya. Vi i Norge har fortsatt oljen vår, men i likhet med fosfat er olje en ikke-fornybar energikilde. Så hva vil skje med Norge når oljen går tom, eller når andre energikilder viser seg å være mere lønnsomme?
Fra å være verdens rikeste pr. innbygger, er nå Nauruerne verdens fattigste innbyggere, med “rike “ livstils sykdommer, som diabetes og fedme. Lokale tradisjoner har ikke overlevd kolonialiseringen, og nauru er ikke selvberget med noen ting.
Det er åpenbart (tragiske) paraleller mellom våre nasjoner, hvor vi søker en felles dialog og forståelse av felles problemer.
Vi er klar over absurditeten ved å etablere en Naurisk ambassade i Norge, og omvendt, men tror det kun vil ha positive ringvirkninger på et felles offentlig kulturdiplomati. Ambassaden blir et internasjonalt kulturpolitisk eksperiment. Ambassadene, på grunn av sin minimale størrelse, på relativt kort sikt kunne vise de økonomiske og kulturelle fordelene/konsekvensene ved samarbeid i et slikt internasjonalt kulturdiplomati. I ønsket om å etablere et konsulat eller en ambassade for kulturell utveksling mellom Norge & Nauru, i en situasjon hvor Norge ikke tar på seg rollen som fadder i form av støtte og sympati, men som likestilt aktør, både på et lokalt plan og for oppbygging av et internasjonalt kultur representasjonsforum.
Nauru er et eksempel, ikke til å etterfølge, men til å lære av. Derfor vil vi samtidig etterforske et annet øysamfunn, som har hatt en vellykket overgang til moderne samfunn, og enn i dag fremstår som idylliske…..:
Tuvalu
Tuvalu er en stat på 9 atoller med samlet landearel på 26 km2 i Oceania, nord for Fiji. Den tidligere
britiske kolonien ble frigjort i 1978, men har allikevel holdt lokale tradisjoner vedlike. Tuvalu fikk i 1998 inntekter ved å bruk av deres areal kode for “900” -linjer. Fra 2000 har de tjent store penger på leasing av internett domenet “.tv” , begge investeringer som gir stigende inntekter og viser en velykket overgang hvor moderne teknologi kan gi godt økonomisk utbytte, uten å tære på lokalsamfunnet.
Med vennlig hilsen
Ivan Johansson og Hjørdis Kurås
Hei Eivind Slettemeås! I kommentaren din kommer du med mange svingslag, med en uhyre bred slegge. Store ord!
Du med mange insinuasjoner, som er vanskelige å imøtegå, dels fordi kritikk av kritikken, og kritikk av redaksjonen går i hverandre, dels fordi de er veldig generelle.
Jeg vil bare poengtere at enkeltkritikeres holdninger og meninger ikke nødvendigvis er sammenfallende med Billedkunsts redaksjonelle holdning og mening. Det er derfor upresist når du stadig trekker likhetstegn mellom hva du mener å finne av meninger i Røeds kritikk, og Billedkunst-redaksjonens mening. Kritikerne som skriver i Billedkunst har redaksjonens tillit, men utover det er de frie aktører som kan skrive både med og mot det som kan karakteriseres vår redaksjonelle linje. Det er derfor mest redelig at du retter kommentarer til Røeds tekst direkte til ham, han er jo fullt i stand til å snakke for seg selv.
Ingvill Henmo, redaktør i Billedkunst
Det er litt synd at det første innlegget til Eivind Slettemeås bærer preg av forurettethet og mangel på vilje til å forsøke å se utstillingen han har kuratert med den besøkendes øyne.
Synd fordi det kanskje legger en demper på det mest interessante som bringes opp her:
muligheten for å diskutere ulike kuratoriske strategier, og møtet mellom disse og publikum.
At alle aspektene ved den formidlingsformen man har valgt ikke blir sett eller tolket slik man har ment av publikum/kritikere er noe de fleste kunstnere og kuratorer opplever. Det er lett å ønske seg et ideelt publikum, inkludert kritikere og tidsskriftredaksjoner, men å skylde på manglende kompetanse hos den ene parten hvis ønsket kommunikasjon ikke oppstår er litt for lettvint.
Da jeg leste pressemeldingen til utstillingen Public Diplomacy, lurte jeg umiddelbart på hva Pillar stiftelsen var for noe. UKS og kurator tok det åpenbart for gitt at denne stiftelsen er allment kjent, siden de ikke gav den noe mer enn en overfladisk presentasjon. Kurator så åpenbart heller ikke noen grunn for å si noe i pressemeldingen om hvorfor UKS skulle samarbeide med denne stiftelsen. Her var det opp til meg å gjette. Nyskjerrig og skeptisk som jeg er googlet jeg Pillarstiftelsen og Pillar Foundation uten å finne andre treff enn de UKS selv hadde lagt ut, og da var det nærliggende å tenke at dette var et fiktivt foretak.
Jeg leste i Pillars program, lagt ut på UKS hjemmeside, at Ann-Cathrin Hertling er deres ækunstneriske konsulent og endringsagent”, og det at det nylig var en kunststudent med samme navn på kunstakademiet i Bergen forsterket følelsen av fiksjon. Dette var min umiddelbare spekulasjon, og jeg synes ikke det er rart om andre publikummere lurte på mulige fiktive element her, og det er ikke fordi vi benytter typisk ætradisjonell estetisk lesning”, som Eivind kaller det. Min forvirring kan ses som et eksempel på hvor langt ut på jordet man evnt. kan komme som mottaker om ikke formidlingen av en utstilling ønsker å være transparent.
(Jeg har altså ikke sett utstillingen, men problemstillingen kuratorstrategi-mottaker interesserer meg så mye at jeg kommenterer likevel)
Fiksjon er et helt legitimt virkemiddel, for all del. Men i såfall ville vel avsender vært interessert i eventuelle misforståelser, og Eivinds innlegg tyder ikke på det. Eivind etterlyser, hvis jeg forstår han rett, mer lys på ulike former for administrering av det estetiske, og spesifikt hvordan UKS ”administrasjon av det estetiske” skiller seg fra andre institusjoners. Han etterlyser også at selve institusjonen anmeldes tydeligere, ikke bare kunsten og utstillingen. Men formen han velger å gi denne oppfordingen er ikke veldig inviterende. Public Diplomacy er definitivt et interessant tema som ikke er uttømt med det første.
Istedenfor å justere kunsten inn i en type “administrativ estetikk” tilpasset skiftende politiske trender finner jeg det mere interessant om kunsten kan være en drivende faktor for omorganiseringen av den generelle utviklingen. Men god vilje alene er ikke nok, det viser den første faghistoriske gjennomgangen av norsk bistandspolitikk. Norge har bruk 170 milliarder kroner på bistand de siste femti årene, men det er uklart om pengene har bidratt til mindre fattigdom. Derimot er det mange eksempler på ideologisk blindhet og norsk selvgodhet. Kanskje er pillar stiftelsensen eller deres monument over norsk bistand et av disse? Da jeg leste pressemeldingen om denne konkuransen, forstod heller ikke jeg intensjonen bak denne, eller om den var ironisk eller parodisk ment. Et monument over den norske selvgodheten? For hva er innebærer egentlig norsk bistandshjelp eller den norske modellen? Den norske bistanden til Vest-Balkan dreier seg i stor grad om å bidra med konfliktforebygging og fredsprosesser i regionen; tiltak for å fremme inter-etnisk/religiøs dialog, forsoningsprosesser, menneskerettigheter og reform av politi og justissektoren. Allikevel har en uthuling av rettsikkerheten, organisert kriminalitet og handel med mennesker fått et oppsving i denne regionen siden 1990 tallet.
”Den norske modellen”beskrives det svært tette samarbeidet mellom staten, frivillige organisasjoner og forskningsinstitutter. Årlig forvalter dette systemet rundt 15 milliarder kroner. Det er bygd opp en gigantisk PR-kampanje for den gode sak, og analyserer dens konsekvenser for det norske demokratiet og for norske oppfatningen av Norges rolle i verden. Baksiden av modellen er at i kampen for demokrati internasjonalt, er det i virkeligheten utviklet et udemokratisk og ikke-pluralistisk system i Norge. Denne nye formen for korporativisme minner bare svakt om tradisjonell arbeidslivskorporativisme. Organisasjonene representerer på dette feltet ofte ikke det sivile samfunnet, men opererer som kontraktører for departementet. De snakker om verdien av frivillighet og det sivile samfunn, men i økende grad går de på statslønn. Som kunsten er også forskningens uavhengighet en illusjon. De frittstående forskningsinstituttene på feltet kan ikke overleve uten Utenriksdepartementets støtte. På universitetene arbeider flere og flere professorer som lavt lønnede bistandsarbeidere på NORAD-finansierte prosjekter, og færre har tid eller økonomiske muligheter til å drive noe i nærheten av fri, uavhengig forskning. Samtidig er UD´s begrunnelse for kulturell utveksling en instrumentalisering av kunsten. Kunst brukt som et utenriks-politisk virkemiddel i fredsarbeid, politisk dialog eller næringsvirksomhet. Det siste tåret har norske aktører fått en større rolle i fredsmekling, nødhjelp og internasjonal konflikt-løsning. Hvorvidt Norge har en posisjon i internasjonal politikk og nødhjelp i samarbeid med organisasjoner som W.H.O., OSSE eller NATO, eller bare fremstår som ryddehjelp eller støttefunksjon for amerikanske styrker er diskutabelt, og noe som ikke kommenteres ytterligere. En viktig rolle er å detonere mulig selvgodhet, være vaktbikkje, bjeffe og kritisere tanken om at «hvis alle var som oss, ville vi hatt himmelen på jorden». Det er viktig å vise at det blir en parodi.
Virker som du i alle tilfelle fanger opp at jeg ønsker et tydeligere fokus på det symbiotiske forholdet mellom kritikere og kunstproduksjon, og ikke minst hvordan dette blir konsentrert i møtet med kunstinstitusjonen. Jeg ønsket ikke å drøfte Kjetil Røeds kompetanse, men siden han hittil ikke selv har deltatt i forumet, kan jeg i hvertfall gjøre mer rede for egne påstander. Symbolsk kapital eller ei, både kritikeren, kunstneren, kuratoren, etc. tjener alltid andre enn seg selv, samtidig som vi gjør krav på faglig og personlig egeninteresse. J.f. din påstand vi alle luker best i egen hage.
Min kritikk av Røed og Billedkunst går i første rekke ut på at de som representanter for norsk kunstkritikk ikke er i stand til å etablere en plattform for refleksivitet. Dette går på at kritikken ikke bare har som funksjon å vurdere godt og dårlig, men også er et verktøy for å observere hvordan utstillinger er gjenstand for kulturell prestisje og status. Bare unntaksvis fungerer kritikken avslørende eller informerende om dette, noe jeg tror delvis har sin årsak i at kritikken mer utøves utifra tilbud og etterspørsel, enn et behov for å sette dagsorden. Istedet for å nærme seg kritikken utifra mer vitale forutsetninger, jager kritikken i stadig større grad etter knutepunkter for den kommersielle kunsten, type messer og prisutdelinger.
I den gjeldende utstillingen på UKS, som Røed valgte å lese i tradisjonell estetisk forstand, ble utstillingen etter min mening arrestert for ikke å fungere utifra Røeds egne formale kriterer. Utifra egeninteresse er dette selvsagt skuffende, uten at jeg trenger å skandalisere Røed som inkompetent. I svaret til Røed ville jeg heller påpeke at kunstredaksjonene og kritikerne taper mye på at man ikke innrømmer hvordan jakten på kulturell kapital, strukturerer både utstillingsproduksjon og resepsjon. Det er særlig redaksjonenes skyld at det tviholdes på holdningen om at kunst skal fungere som kunst, og ikke reflekterer (både positive og negative) endringer og radikale spørsmål knyttet til utstillingsproduksjon.
Til Eivind. Kan jeg kalle deg Eivind?
Jeg kan ikke si at jeg helt skjønner hva du mener. Mener du at kritikeren, i dette tilfelle Kjetil Røed, er inkompetent pga hans egen jakt etter symbolsk kapital? Og at denne inkompetensen kan forklares etter strukturelle mekanismer om effektivitet og statusjakt som derpå kan overføres til kunstredaksjoner pr.se? Det er jo et ganske interessant standpunkt. Angående ditt retoriske spørsmål om fortolkningskompetanse: Det er vel helt naturlig at kunstformidlere og kunstnere er mer presise i skildringer av sine egne faginterne diskurser. Alle luker vel best i sin egen hage? Når det er sagt forventes kanskje annet av et blad som billedkunst enn av andre organer for kritikk?
Med tillatelse fra artikkelforfatteren og Billedkunst. Her er Kjetil Røeds anmeldelse av Public Diplomacy fra siste nummer av Billedkunst.