«A Magazine also makes a public» – Jennifer Allen
Mange er klar over at computerens far er Alan Turing, men det de færreste vet er at han var homofil og ble dømt til hormonbehandling som kur for legningen. Situasjonen fikk det verst tenkelig utfall da Turing, beskjemmet over hvilken retning hans liv hadde tatt, kort tid etter dommen tok livet av seg ved å spise et forgiftet eple. Det sies at han ble funnet med eplet ved sin side og at det kun var tatt én bit av det.
Denne anekdoten er gjengitt i «The Naked Truths» av Jan Verwoert, en av de mest interessante artiklene i første utgave av det nye tysk-engelske utgaven av frieze magazine, frieze d/e. Verwoerts utgangspunkt er det han oppfatter som kunstneren Henrik Olesens kritikk av seksuell identitet. Jeg er ikke like begeistret for Olesen som forfatteren, men teksten er viktig på grunn av den implisitte kritikken av totaliteter, og Olesens kunst fungerer godt som visuell kartlegging og klangbunn for et større, kritisk bilde av samtidskunsten som skisseres i magasinet. Om vi følger begrepet «homofili» gjennom Verwoerts artikkel, svekkes gradvis begrepets abstrakte, homogeniserende, språkfeste. I stedet trekkes det, gjennom diskusjonen av Olesens verk, inn i dramatiske strukturer som viser oss seksualitet som en serie av situasjoner og ikke som uforanderlig egenskap. Vi kunne si at verkene som gjengis i magasinet speiler menneskelige situasjoner, singulære grensetilfeller, som skrives tilbake i begrepet: press, tvil, seighet, utsatthet. Spissen i Olesen-artikkelen blir derfor et poeng som slekter på Judith Butlers kjønnsteori: verken homofili eller heterofili er helhetlige størrelser, noe man «er», men situasjonelle sammensetninger, collager av en rekke elementer som overskrider rammen for begrepet som benevner legningen. Seksualitet er noe som fremføres. At Verwoert, via Olesen, insisterer på performative forståelsesmodi og ikke de identitetsbaserte kategoriene som begrepene vanligvis foreskriver, er riktignok ikke spesielt originalt i seg selv, men når kritikken klargjøres med Olesens verk som medium skapes en lystbetont argumentasjonsform som river med seg begrepet i bevegelsen som er kritisk forankret i situasjonen, i det konkrete: «the improvisation of constructing other spaces; the pain of being under pressure from the outside; the pleasure of insertion. All this is thought through and realised here in material terms.» Vi kunne si at Verwoert fletter sin tenkning inn i Olesens verk, at han balanserer det begrepslige mot det visuelle. Olesens kunst blir den geografi Verwoert kartlegger sitt ressonement gjennom eller, sagt på en annen måte, den scene som gir det begrepslige bildet en dramatisk substans.
Et lignende forhold oppstår i frieze d/e, som helhet. Mens det i Verwoerts artikkel er seksuelle totaliteter som plukkes fra hverandre kan vi lese den første utgaven av frieze d/e som en omskriving av kunstmagasinet som medium for et hegemonisk kunstforståelse, som en bevegelse mot en identitet for begrepet «kunst». Men som i kritikken av seksualitet i Verwoerts artikkel blir et generelt kunstbegrep spilt ut gjennom konkrete geografier. Allerede i forordet settes dagsorden: i en globalisert verden, hvor de fleste som arbeider med kunst reiser rundt etter egen vilje og lommebok, finnes det egentlig ingen provins. Alle deltar i en verdensoffentlighet og ingen er, i radikal forstand, utestengt fra denne, selv om de bor i fjerntliggende strøk som Somalia eller Norge. Dette er grunnen til at et slikt magasin nå er mulig, hevder redaktør Jennifer Allen. Uansett hvordan man måtte forholde seg til en global kunstvirkelighet er det ikke lenger snakk om noen hegemonisk posisjon for noen av de mytiske kunstmetropolene, antyder Allen. Provinsialisme blir i denne sammenheng en potensielt frigjørende figur fordi den systematisk flytter blikket vekk fra en banal og konsensuspreget fortelling om kunsten, den hengir seg ikke til en mytisk sentralisme, men insisterer på det kritiske potensial i å forankre en diskurs til et bestemt sted utenfor metropolene. I denne forstand kan de mer regionalt tilknyttede tekstene leses som allegoriske figurer. Teksten om krisen på kunstakademiet i Wien, for å ta et åpenbart eksempel, er ikke spesielt interessant i seg selv, men via teksten eksponeres en struktur hvor magasinet ikke lenger spiller rollen som transparent medium for en global kunstsamtale, men materialiserer et sted som ennå ikke er tydelig artikulert innenfor en kunstdiskurs, innenfor rammen av kunstmagasinet. Dermed dreier frieze d/e, helt konkret, på forestillingen om kunstmetropolen som sentrum og kunst som et globalt, homogeniserende, system. Friksjonen mellom det globale og det lokale blir scenografien for magasinet, kall det gjerne en kritisk provinsialisme.
frieze d/e skriver seg med andre ord demonstrativt inn i det tyskspråklige område (Tyskland/Østerrike/Sveits), med forankring i provinsfiguren. Denne stedsspesifikke magasinpolitikken er interessant fordi magasinet åpent tillater seg en antagonistisk posisjon og en øyensynlig villet sprikende agenda. Kunstmagasinet frieze, som er et av kunstverdenens sterke globale brands, gjenoppfinner her seg selv gjennom en konkret, og kritisk, geografitilknytning. Den allerede etablerte, globalt orienterte lokalisering av kunst gnir her mot en mer geografisk begrenset kunstforståelse, innenfor rammen av frieze d/e, uten at kampen avgjøres, eller formene sys sammen. Som Jennifer Allen selv påpeker skaper også et magasin en offentlighet, og dette magasinet skaper kanskje flere offentligheter samtidig. Om man konstruerer deloffentligheter innenfor kunsten som motsetter seg de globale kunstmetropolene åpnes et utopisk rom, hvor potensielt alle steder kan være ankerpunktet for en samtale om kunst, noe som, igjen, danner grunnlaget for flere betydninger og praksiser innenfor samtidskunsten. Når flere deloffentligheter etablerer seg i en kritisk provinsialisme vil koordinatene for et kapitaldrevet, globalt, kunstsystem kunne skrives om fra andre vinkler. Nå kan man selvfølgelig innvende at det ikke mangler lokale publikasjoner, eller magasiner som knytter seg til bestemte steder, men at det nå er frieze som står bak et slikt fremstøt gjør tydelig det dramaet som utspiller seg mellom det lokale og det globale, mellom sentrum og periferi, nettopp fordi magasinet fra før ikke har vært lokalt tilknyttet.
Ved å sondere rundt i teksten(e) byr elementer seg frem som metabilder i W. J. T. Mitchells forstand; altså et bilde hvor man finner redskapene for refleksjon rundt, og vurderingen av, gjenstanden i gjenstandens selv. «The Night of the Gatherer» av Jörg Heiser, for eksempel, poengterer hvordan kunstneren Max Frisinger skaper en konkret kontekst for å oppdage noe som er avhengig av stedet kunstverket vises for å kunne begripes. Vi beveger oss mot et begrep om aura her, men til forskjell fra den kultiske funksjonen Walter Benjamin refererte til i sitt velkjente essay om Kunstverket i reproduksjonsalderen, er det i denne sammenheng snakk om den konkrete konteksten for verket, ikke verket selv. Frisinger samler, til sine skulpturer, en rekke skrapmateriale – gjerne på nattestid – men når verket reises viskes ikke konteksten for de forskjellige delene ut i en homogen verkform, en combine. Alle de funne delene fører snarere konteksten de ble funnet i videre i en skulptur som minnes sin heterogene opprinnelse, antyder Heiser. På denne måten kan Frisingers praksis betraktes som en omvendt versjon av antikkens erindringsteknikker, hvor ukjente objekter plasseres i et velkjent rom for å huskes: her er det snarere ukjente rom, altså konteksten for de funne delene, som plasseres om til å bli et kjent objekt, nemlig en skulptur. Om vi leser dette verket videre som metabilde kan vi si at situasjonene de forskjellige fragmentene kommer fra hentes med videre i raffineringsprosessen. Som Olesens skulpturer oversetter det generelle til konkrete mikrodramaer, blir her mikrodramaene stående og sprike innenfor rammen av en skulpturell verkform.
Jeg tror det er mer interessant å betrakte frieze d/e fra denne vinkelen enn fra den konvensjonelle kritikkens standpunkt hvor man vurderer magasinets innhold og kvaliteten på artiklene. Om vi skulle prøve denne posisjonen ville vurderingen variere fra «grundige refleksjoner rundt enkeltkunstnere som Max Frisinger og Henrik Olesen» til «mindre interessante kulturpolitiske tekster om kunstakademiet i Wien og støtteordninger for kunst i Sveits». Dersom vi derimot betrakter frieze d/e som et antagonistisk medium, hvor lokale kontekster brytes mot et sedvanlig og generelt kunstbegrep, brytes båndet som knytter lesemåte og objekt sammen. Dette skaper en rådvillhet som, i neste omgang, vil kunne føre til nye forskyvinger. Litteraturteoretikeren Franco Moretti poengterer dette med sitt begrep om «fjernlesning», som polemisk stilles opp som motpol til nykritikkens begrep om nærlesning: det er ikke gjenstandens innhold som skal dekodes, dens litterære eller estetiske substans og dennes relative autonomi som gjenstand for vurdering, men dens form i forhold til det sted i diskursen den befinner seg. I en viss forstand kunne vi si at man ser gjenstanden tydeligere ved å gjøre den mindre synlig.
Som Verwoert poengterer i historien om Turing og eplet er Turings endelikt en tragikomisk foregripelse av Apple-logoen, som nettopp er et eple noen har tatt en bit av. Verwoert påpeker her noe essensielt, nemlig kunstens, eller i dette tilfelle tekstens, evne til å kombinere elementer man ikke umiddelbart tenker at hører sammen. En kombinasjon som også har et analytisk potensial i den forstand at den inviterer betrakteren til å dikte eller tenke videre og forbli åpen og mottakelig for nye ledd i rekken av sammensetninger. Slik man kan lese Apple, og alt som dette navnet betegner, gjennom en anekdotisk detalj fra Turings liv, kan også kunsten leses gjennom en «anekdotisk» provinsialisme.
frieze d/e bør leses med blikk for en slik kombinatorisk orientert fjernlesningsoptikk: med et øye på den vekslende intimitet mellom tenkning, kritikk, kunst, geografi og politikk. Appellen magasinet reiser om å lese i relasjon til konkrete situasjoner eller geografier som motsetter seg å gå opp i et allment kunstbegrep risser opp konturene av en antiglobaliserings-tenkning i magasinformat, en stedspesifikk magasinproduksjon, et flyttbart område, et utsnitt av verden speilet i tekst. For – som Fresingers fundne materiale må fremføres som skulptur og Olesens objekter må oppføres som bilder på menneskelige situasjoner – må også kunst, som begrep, fremføres, settes i scene. Når frieze åpner for en slik nytenkning av forholdet til sentrum og periferi i sin magasinpolitikk, er det kanskje derfor like mye leserens evne til selv å bruke magasinet som utgangspunkt for sin egen kunstfortelling, sin egen poetikk, som er den egentlige målestokken på om de har lykkes.
