Ved inngangen til Ilya Kabakovs maleriutstilling finner vi en video som viser kunstneren selv utkledd som flue. Tesiler over øynene skal illudere fluens fragmenterte falsettøyne, og Kabakov summer avgårde om fluens for mange kanskje ukjente kulturelle, filosofiske og økonomiske påvirkning på samfunnet. Den er faktisk helt sentral. Den vinglete og irriterende posisjonen flua inntar i Kabakovs motivverden, kommenterer hvordan det pauvre og hverdagslige har en ukjent og mystisk agenda, med skjult påvirkning. I så måte oppsummerer den for Kabakov kunstens potensial som destabiliserende faktor, like tett knyttet til søppeldyngen som sentimental retorikk.
Kabakov ankom Vesten som en kunstkomet i 1988, direkte fra Moskvas uoffisielle kunstscene, på vei mot slutten av den totalitære stalinistiske æra. Fra Kabakov forlot hjemlandet har han særlig gjort seg bemerket med til sammen rundt 200 installasjoner, mange av dem såkalte totalinstallasjoner. Disse lar ofte betrakteren stige inn i narrative interiører fra sovjettiden, slik at den vestlige betrakter fortolker det lukkede fiktive rommet i et arkeologisk og sosiologisk lys. Kabakovs installasjoner som en slags fastfrosset litteratur hvor hovedpersonene har forlatt arenaen og bare spor er tilbake. Mange av installasjonene har vært utført i tospann med hans kone, og det konseptet har etterhvert blitt repriseaktig og slitt i kantene.
Et helt forråd av karakterer og fortellinger har og hele tiden sirkulert hos Kabakov, slik at man for eksempel kan kjenne igjen historien til «Mannen som fløy fra sin leilighet til verdensrommet», en kommunalkabeboer som tar av fra en katapult i sin lille leilighet for å forsvinne i det ytre rom, i forskjellige varianter – både i installasjon og de såkalte albumene. Dette fluktmotivet, å forsvinne i et hvitt åpent felt, opptrer hyppig hos Kabakov og refererer både til utopiske idealer i den tidligere avantgarden, særlig Malevitsj, og en generell tomhet og meningsløs misere bygget inn i den sovjetiske samfunnsmalen. I tre malerier glaner man rett inn i denne uavklarte hvitheten, som hos Kabakov antar en hverdagslig metafysikk. Along the Edge 1, 2, og 3 er tomme hvite flater omkranset av en bord av merkelig folkloreaktige figurer som ser ut til å trave rundt kantene i et evighetsprosjekt.
Det er maleriet som nå er det foretrukne mediet for Kabakov, og dermed er han på sett og vis tilbake der han startet. Han var skolert som maler og startet sin karriere med en ambivalent holdning til det tungt investerte mediet. Den ene prismesalen gir et tverrsnitt av hans tidligere arbeider, den andre er fylt opp av senere produksjon. I dette spennet sjonglerer Kabakov med en rekke kunstneropphav, som peker nese til ideen om det unike malergeniet og en kunstnerisk stabil kjerne. Umiddelbart synes de eldste arbeidene å være mest interessante, og virkningen er her friskere. I disse bryter konseptuelle ideer gjennom.
I Kabakovs miljø foregikk både kunstproduksjonen og kunstkritikken hovedsaklig internt, på tvers av den kontrollerte offisielle kunsten i Sovjetsamveldet. Abstrakt kunst var offisielt bannlyst og kun i minimal grad kjent, de russiske konstruktivistene fra 1900-tallets første tiår, var nå definitivt ikke en del av propagandaapparetet. Den offentlige kunsten var dominert av en akademisk sosialrealisme som skulle virke oppbyggelig for folket og var strengt hierarkisk oppbygd, både hva motivvalg, stil og utøvelse angikk. Kunstnerne skulle bidra til å skape den komplette mytologi, hvor den politiske leder til enhver tid sto i sentrum, flankert av revolusjonens helter og et smilende og kjernesunt folk. Som en ideologisk meningsmotsetning parodierte og ironiserte Moskvakonseptualistene over den glorete og nostalgiske partikunsten. Maktspråket ble dekodet og et nytt språk oppsto.
I den nye Flying-serien, som vises på utstillingen plasserer Kabakov stillbilder fra den sosialrealistiske fremstillingen av «arbeiderparadiset», med avskjedsscener på togstasjoner, innhøstingsscener og partimøter, skrått mot hvite bakgrunner, slik at de ser ut til å blåse hvileløst rundt som funnet bildemateriale, avrevne collageprodukter som kiler seg inn i et omgivende vakuum. Mange av Kabakovs malerier inkorporerer skrift, ofte imitasjoner av sovjetiske offisielle papirer og skilt med formaninger som var tilstede overalt i bybildet i Sovjetunionen. Koblingen mellom tekst og bilde, som ikke henger sammen, refererer på ett nivå til det prekære gapet mellom ordet og dets mening i den totalitære staten. Tekst betydde ikke noen ting og henvendte seg ikke til noen direkte. Da Kabakov begynte å jobbe med ord og bilder måtte han benytte seg av et språk som lå nede for telling, uthulet av den ideologiske språkbruken. I et monokromt maleri med en flue i midten, Whose Fly Is This, som blant følges opp av et lerret med en spiker hamret inn føres det absurde dialoger over eierskap og konsekvenser. Latterlige triviliateter tar overhånd og blir dermed transformert til luftig tankegods.
I Kabakovs nyere malerier er anslaget mer heftig monumentalt, både i format og mening. De mest oppsiktsvekkende arbeidene, Three Paintings with Black Spot, hvorav to er vist her, de største omtrent 5×8 meter, synes umiddelbart å skulle etterligne totalinstallasjonen i maleriversjon. Det kan visst ikke bli stort nok, med denne russiske stormannsgalskapen. Disse maleriene er mørke i tonen, og bygget opp som en malt collage hvor Kabakov selv inngår som motiv, svevende horisontalt. Store svarte felt og noe som ser ut som krøllet papir dekker til en fullstendig oversikt over bildet, og speiler dermed de blokkeringene som alltid er involvert hos Kabakov; betrakteren er innlemmet og omgitt, men holdes likevel på avstand. En barokk inspirasjon er tydelig, både i dramaturgi og komposisjon. Denne orienteringen kan kanskje virke pompøs og selvhøytidelig, når det er snakk om memoarene til en gammel mann på nærmere 80, men Kabakov bevarer samtidig en vilje til eksistensiell tenkning. På samme måte er det en udiskutabel tyngde i hans mange avbildninger av nå avdøde familiemedlemmer (They Are Looking), som balanserer mot det totalt sentimentale, men som samtidig holder betrakteren fast med sine blikk, sendt ut fra et uvisst sted mellom da og nå. Maleriet er kanskje ingen redning i seg selv, men det blir her en perfekt og mystisk beholder både for rom og tid, hos Kabakov både grandiose og tøyelige begreper. Minner flyter om hverandre og oppsummerer noe midlertidig – i et grenseland mellom det nære og det autoritære.
