Å protestere er å være nærværende. Til stede med kroppen. Det er kroppen som har betydning.
Den 22. oktober 2020, da forfatningsdomstolen i Polen vedtok et totalt forbud mot abort – hvilket betyr, la oss si det helt tydelig, et pålegg om å bære frem dødssyke fostre – gikk tusenvis av mennesker ut i gatene for å protestere. En markering i en slik skala hadde man ikke sett i landet siden 1980-tallet da fagforbundet Solidaritet klarte å få kommunistregimet til å kollapse. Dette kontroversielle vedtaket er dessverre bare ett av mange som den nåværende høyrepopulistiske regjeringen har introdusert. Etter at partiet Lov og rettferdighet (PiS) vant parlamentsvalget i 2015 (og fikk flertall igjen i 2019), startet de en gradvis demontering av den demokratiske staten, ved å motarbeide demokratiske normer med angrep på mediene og rettsvesenet, begrense ikke-statlige organisasjoner, ikke respektere minoritets- og menneskerettigheter og oppmuntre til hat mot «de andre».
Ikke vær taus
I en artikkel i Morgenbladet, publisert 16. april i år, uttrykte den norske advokaten Aurora Lindeland Geelmuyden sin bekymring over endringene i Polen, og spurte hva vi i Norge kan gjøre for å yte motstand. Til det har jeg bare ett svar: Ikke vær taus. Internasjonale stemmer – som den belgiske politikeren Guy Verhofstadt, og ikke minst den tyske politikeren Terry Reintke, som har tatt til orde for demokrati og kvinners rettigheter – blir hørt, og de bringer håp.
Blant de store problematiske endringene som er blitt gjennomført, er det utallige detaljer som ikke alltid er synlig for internasjonal presse. For eksempel ødeleggelsen av Polens viktigste teaterscener og kulturinstitusjoner, og delvis «vellykkede» forsøk på å politisere akademia og vitenskapene. Listen over problemer er lang. I 2019 skrev jeg en artikkel for Hyperallergic om hvordan en atmosfære av hverdagshat preger samfunnet. Den høyrepopulistiske politikken har en enorm innvirkning ikke bare på kulturen, men også på folks liv og på statens funksjonalitet.
Det er riktignok også sant at arbeidsbetingelsene de siste årene har blitt bedret, og at noen sosiale tiltak har blitt innført. Men lave lønninger, søppelkontrakter, svake arbeidslivsrettigheter, manglende reelt sikkerhetsnett ved arbeidsledighet (mange mennesker, særlig kulturarbeidere, uten grunnleggende helseforsikring, for ikke å snakke om pensjonsrettigheter), dårlige forhold for alenemødre (særlig med barn med funksjonsvariasjoner), ulikhet på mange nivåer, misogyni, korrupthet og hierarkiske, patriarkalske strukturer, er fortsatt del av hverdagen. Den sosiale og politiske forakten for de uprivilegerte (særlig kvinner) kan observeres og oppleves i dagliglivet. Offentlige TV-debatter helt eller nesten utelukkende med menn i panelet, sexistiske vitser på jobb og hetsende eller rasistiske kommentarer i det offentlige rom er ikke en sjeldenhet. Den polske metoo-bevegelsen genererte diskusjon og en viss bevissthet, men berørte bare toppen av isfjellet, og det er fortsatt mye som må endres. Selv den polske venstresiden (som for øyeblikket har 10 prosent oppslutning i parlamentet), som er for fri abort og åpen for likestillingsverdier, må sees med mer kritiske briller.
Forbudet mot abort er utrykk for en manglende respekt for kvinner og et behov for å kontrollere kvinners kropper. Eller mer presist, de uprivilegerte kvinnekroppene. I det skjulte går abortene så det suser i Polen. Det å kunne utføre en abort eller ikke, er et spørsmål om kulturell og sosial kapital, i tillegg til at man må ha nok penger til å betale for en privat gynekolog eller en billett til Berlin – eller hvor som helst hvor problemet kan tas bort. Det er imidlertid oppløftende at den folkelige oppslutningen om fri abort har økt det siste halvåret, og at problemstillingen tas opp i de store mediene.
I forbindelse med at verdens oppmerksomhet har vært rettet mot Polen de siste månedene, har det dukket opp noen artikler i internasjonale kunstmagasiner, som for det meste har tatt for seg endringene i kunstinstitusjonene. Inntrykket mitt er at kunstkritikere generelt benytter politiske elementer for å tiltrekke seg oppmerksomhet og for å synliggjøre ulike aktører og politiske ståsteder, mens alle nyanser – og viktigst, selve kunsten – blir utelatt. Jeg synes ikke politikken trenger mer synlighet og nærvær enn den allerede har, i alle fall ikke på denne måten. I denne teksten vil jeg gi rom for skapende kvinner fra ulike generasjoner, for å lytte til deres kritiske stemmer og se protest (og politikk) gjennom kunsten. Med en viktig bemerkning: det er umulig å referere til protestkunst i Polen uten å inkludere teatertradisjonen og dens samtidige utøvere.
Kvinners arbeid: usynlig og uhørt
I Maintaining the Artistic Position (1989) står den historiefortellende performancekunstneren Ewa Zarzycka foran et stort publikum og uttrykker sin usikkerhet rundt det å være kunstner: «Fortjener jeg å delta i et så eminent selskap?» Anekdotene hennes flyter motstandsløst helt til øyeblikket da hun bestemmer seg for å ta på seg et par hvite høyhælte sko – en tvetydig gest. I Zarzyckas arbeid symboliserer høyhælte sko den attraktive kvinnen – og følgelig også den attraktive kvinnelige kunstneren – i en stereotypisk mannsdominert verden. Dette «skoelementet» lekes også med i arbeidene til andre kvinnelige performancekunstnere, hvor omskriving og omskaping av bruken og betydningen av skoene for kvinners vilkår blir del av fortellingene. For eksempel Natalia LLs Velvet terror (1970) og Artificial Photography (1975), og Ewa Partums Selfidentification (1980) – og på en subversiv måte – Pirouette (1984), hvor Partum bruker kunstløpskøyter. Men i tillegg til de symbolske konnotasjonene, fungerer høye hæler også på en veldig bokstavelig måte som et verktøy som løfter en opp. Som Zarzycka med en viss komisk effekt forklarer under performancen, hjelper de høye hælene henne med å opprettholde sin kunstneriske posisjon. På slutten av performancen, før hun går av scenen, tar hun skoene av og lar dem stå igjen hos publikum. Denne gesten, hvor hun avviser verktøyet som var ment å løfte henne frem som kvinnelig kunstner, kan forstås som en handling som tar avstand fra en historisk kunstkanon hvor skapende kvinner ikke har blitt tatt seriøst. Som i den større internasjonale kunstkonteksten er det mange eksempler i polsk kunst, fra 1970-tallet og fremover, på arbeider som refererer kritisk til den patriarkalske forståelsen av kvinnelig seksualitet og kvinners rolle i samfunnet, for eksempel som usynlig arbeidskraft.
«Det er ikke noe koketteri i gulvkluter. De eksisterer som upretensiøst tilbehør i hverdagen. Gulvklutenes monotone bevegelser setter mykt sine merker på begivenhetenes overflate. Stoffet som tørker tar opp i seg hverdagshistorien», skrev filosofen Jolanta Brach-Czaina i sin kjente og vakre bok Cracks in Existence (1992), her sitert i min oversettelse. Rengjøring, denne underkjente aktiviteten som tradisjonelt er assosiert med kvinnerollen, blir ritualisert. Den kan til og med være hellig, som i skulpturen Rags of the Visitation Nuns (1988) av Teresa Murak. I dette arbeidet vokser det karse fra hullene i biter av hampekluter som har vært brukt av nonner til å vaske gulv; på et symbolsk plan fungerer en mangel som grunnlag for væren. At kvinners hverdagskamp har fått betydning som motiv innenfor kunsten kan man også se i Julita Wójciks performance Peeling Potatoes (2001), hvor kunstneren, sittende ved siden av en stor haug med poteter, tålmodig skreller den ene poteten etter den andre innenfor veggene til nasjonalgalleriet Zachęta i Warszawa.
Kvinners arbeid vises i en annerledes estetikk i Chapter CX (2007), en performance av duoen Sędzia Główny (Karolina Wiktor og Aleksandra Kubiak). På den internasjonale kvinnedagen i Łódź – en by som har vokst takket være utbyttingen av arbeidet til tusener av kvinner i tekstilindustrien – kunne man se en performance med de to kunstnerne, kledd i parykker og identiske korte kjoler, hvor de først dynket gallerigulvet med vodka, for så å omsorgsfullt slikke den i seg centimeter for centimeter, idet de uvergelig inntok positurer som påkalte alle mulige kjønnssterotypier.
Spørsmål om seksualitet, kjønn og maktpolitikk – i en foucaultsk betydning – var særlig dominerende på 1990-tallet, en kontroversiell periode med såkalt kritisk kunst, forbundet med kunstnere som Katarzyna Kozyra og Alicja Żebrowska, men også Zbigniew Libera, Paweł Althamer og Artur Żmijewski. Men nå om dagen kan hva som helst lede til kontroverser, selv klassikere. For eksempel ble et av Natalia LLs mest anerkjente verk, Consumer Art (1975), som viser kunstneren som nyter å spise bananer, frankfurterpølser og iskrem, nylig aktuelt igjen da Nasjonalmuseet sensurerte det, fordi det visstnok var umoralsk. Dette ledet til en av de morsomste protestene noensinne utenfor kunstinstitusjonen, hvor folk samlet seg … for å spise bananer.
Matka Polka: å være kvinne er å være mor, punktum
I den hverdagslige virkeligheten er myten om den polske moren – Matka Polka – som historisk sett går helt tilbake til senmiddelalderen, dessverre fortsatt høyst tilstede på ulike måter. Myten består enkelt beskrevet i at kvinner burde bli mødre fordi det er den viktigste rollen kvinner har. Om du ikke har barn, er det ikke spesielt uvanlig å høre fra gynekologer – særlig mannlige – i forbindelse med en rutinekontroll, at det er noe du burde. Dette presset og forpliktelsen til å være mor manifesterer seg på ulike plan, fra dagligdagse samtaler til politiske taler som hyller «familieverdier». Denne konteksten er nettopp hva Renata Piotrowska referer til i danseperformancen The Pure Gold Is Seeping Out of Me (2019), hvor hun spør: «For mange kvinner er ønsket om å føde barn medfødt. Men hva om dette ønsket var juridisk regulert?» Piotrowska undersøker morsrollen utfra en utnyttende reproduksjonspolitikk, og synliggjør inkonsekvenser mellom samfunnsnormene og ikke-konforme individuelle erfaringer.
Spenninger mellom maktsystemer, individer og det som blir undertrykt, blir særlig tydelig når det gjelder kunst i offentlig rom. Noen ganger har kunst ingenting med politikk å gjøre, men stemningen og konteksten får kunsten til å fungere politisk. Og noen ganger gjør politikken kunsten ikke-eksisterende.
Kunst i det offentlige rom
På Plac Zbawiciela i Warszawa pleide det å være en regnbue – en gigantisk fargerik offentlig skulptur laget av kunstige blomster, av Julita Wójcik. Den var synlig, kraftfull, glad og kanskje litt kitschy, men absolutt passende i denne livlige delen av byen. Så snart verket ble installert i 2012, møtte det reaksjoner hinsides hva noen hadde forestilt seg. Regnbuens assosiasjoner til LHBTQI+-bevegelsen ble et påskudd for gjentatte angrep; installasjonen ble påtent fem ganger, og fem ganger ble den rekonstruert. Ettersom denne kostbare og onde sirkelen syntes å være uten ende, ble installasjonen til slutt tatt ned i august 2015. Når jeg skriver om regnbuen fra dagens perspektiv, er det vanskelig å ikke komme inn på Polens såkalt LHBT-frie soner: kommuner og regioner som har erklært at de ikke vil gi rom for det de kaller «LHBT-ideologi» – i praksis gjelder dette en tredjedel av landet. Da Powszechny Theatre i Warszawa satte opp Mein Kampf i 2019, var det som sjokkerte meg et inntrykk av at dagligtalen som brukes mot «andre» i dagens Polen synes å være drøyere enn Hitlers ord fra Tyskland på 1920-tallet.
Men la oss vende tilbake til kunst i offentlig rom. En annen kunstinstallasjon, Joanna Rajkowskas Greetings from Jerusalem Avenue (2002), er et kunstig palmetre som stolt strekker sine grønne blader uavhengig av værforhold, på Charles de Gaulle-rundkjøringen i Warszawa. Da treet ble installert, utløste det en stor offentlig diskusjon og motstand. Det var en mengde grunner til at installasjonen ikke ble spesielt godt mottatt på det tidspunktet, og en av de mer trivielle, men likevel viktige grunnene, var at folk rett og slett ikke var vant til samtidskunst i det offentlige rom. En kort spasertur rundt i Warszawa er nok til å legge merke til de mange minneskulpturene i stein over mannlige helter. Maria Janion, en fremstående polsk akademiker, litteraturteoretiker og kritiker som var mest kjent for sin forskning på romantikken, angrep gjentatte ganger høyreorienterte politikere for deres glorifisering av Polens mannlige og heteroseksuelle nasjonale mytologi. Janion fant elementer av romantisk messianisme i dagens Polen, noe disse overrepresenterte mannlige monumentene som forherliger lidelse og heroisk død er relevante eksempler på. Rajkowskas palmetre – en ganske glad og ikke-steinbasert installasjon – passet overhodet ikke inn i det skjemaet. Men så, etter en stund, ble det overraskende nok et symbol for Warszawa – et postkortmotiv, og et lystigere sådan enn et monument i stein. På den måten bryter Greetings from Jerusalem Avenue med byens dominerende monument-narrativ.
Uansett er det en viss presedens for samtidskunstneriske markeringer i det offentlige rommet. Skilt plassert på Frihetsplassen i Łódź hvor det sto «Stillhet», «Forbruk forbudt», «Forbudt å dyrke noe» og «Forbudt å forby» utgjorde en av Ewa Partums første installasjoner i det offentlige rom (The Legality of Space, 1971). Denne konsentrasjonen og oppsamlingen av plakater på et sted som var tilgjengelig og synlig for alle forbipassende understreket undertrykkelsen som preget det såkalte offentlige rommet, som under kommunistregimet alltid var kontrollert. Uavhengig av det politiske systemet, så var – og er – kvinner fortsatt underlagt kontroll, og det gjelder særlig kvinners kropper.
Postdramatisk realitet
Et ekko av Partums installasjon kan høres og sees i stykket Stateswomen, Sluts of Revolution, or the Learned Ladies (tekst av Jolanta Janiczak, regi av Wiktor Rubin, 2017) som er viet til Théroigne de Méricourt – en feministisk aktivist under den franske revolusjonen, som kjempet for borgerrettigheter for kvinner, likestilling, frihet og solidaritet. På et tidspunkt i performancen kunne publikum gå opp på scenen, ta med seg en av de tilgjengelige protestplakatene med slagord som «Hold kjeft!», «Makt istedet for vold!», «Nok!», «Legg skylden på voldektsmannen, ikke offeret!» og gå ut på gaten. Og mange gjorde nettopp det. Selv om utgangspunktet for performancen var satt til en historisk kontekst, er det ingen som tviler på at stykket handler om dagens Polen. Det er et proteststykke og inneholder tydelige gester som uttrykker sosialt sinne og motstand. Men denne revolusjonære følelsen var til stede mye tidligere.
«You can start a revolution everywhere, even in your kitchen;
Grate, Chop, Squeeze.
We, women, are differently Monstrous
We are monstrously different.»
Disse ordene uttales av en av kvinnene i Marta Górnickas korteaterstykke The Chorus of Women (2009-2011). Denne internasjonalt anerkjente performancen hviler på den rå enkelheten, autentisiteten og samholdet til kvinnestemmer som hvisker, skriker, sukker, synger og skrangler historier om kamp, og skaper et kraftfullt budskap. Performancens rytmiske tale skifter raskt fra duetter til solostemmer og til hele korets kraft. Det som virker sterkest i Chorus, er at det å høre kvinner fremføre denne collage-liknende teksten – som Górnicka samlet fra et vidt spekter av kilder, fra klassiske forfattere til dagligdags språk, fra reklame til film – får det til å høres så undertrykkende ut. Kultursektoren er ikke uten skyld, ettersom den bærer med seg og gjentar voldelige patriarkalske systemer. Det er ikke tilfeldig at de viktigste diskusjonene i Polen for tiden skjer rundt avsløringer av trakassering og metoo-situasjoner i kulturfeltet, kunst- og teaterakademier og ulike teaterscener.
I den forbindelse burde jeg trekke frem Klara Bielawkas monolog fra Klątwa/The Curse (regi Oliver Frljić, Teatr Powszechny, Warsaw, 2017), en performance basert på teaterforfatteren Stanisław Wyspiańskis drama fra 1899 ved samme navn, hvor en av rollefigurene snakker om hvordan kvinner blir behandlet og representert i teateret: «Jeg ruller rundt på scenen, jeg er malt som en ku, og vennene mine ler. Fremstiller fuckings identiteter. Det er naturligvis bare en tilfeldighet at en kvinne alltid lander på knærne, gir en sugejobb og blir voldtatt i dette fuckings moderne selvrefererende teateret» (oversettelse her).
Selv om narrativet har blitt erstattet av simulering og det eneste som gjenstår er en performativ gest og den representerende handlingen i seg selv, som Bernhard Stegemann sier i en kommentar til Postdramatic Theatre (2006) av Hans-Thies Lehmann, så har performative gester fortsatt betydning. Men kanskje de må flyttes utenfor den kodifiserte teatertradisjonen. Det er ikke tilfeldig at det er koreografi og dans, og ikke dramatisk teater, med dets produksjon og reproduksjon av eksisterende diskurser, som har blitt de mer relevante uttrykksformene for å reagere på den aktuelle situasjonen i Polen. Er det fordi kroppens ekspressivitet ikke så lett faller inn i kodifisert språk? Spesielt tenker jeg på Karolina Kroczaks Empty Bodies, (2020), en collage-strukturert performance som ser på kvinners forhold til kroppene sine, slik de kommer til syne i ulike kulturelle kontekster; Agnieszka Krysts Expiria (2020), om frigjøring gjennom kroppen; og Ramona Nagabczyńskas Lesson (2020), en ærlig gest som viser en subjektiv, men uglamorøs, «forsømt» kropp under pandemitiden. Eller kanskje teateret bare trenger en ny, mer relevant scene i disse politisk intense tidene?
Teaterscener i Polen reagerer umiddelbart på relevante ideer i tiden; hva og hvordan de spiller fungerer som et barometer for politiske stemninger. På et vis er teateret alltid politisk, og har alltid vært det. Historisk sett ble premieren på Dziady av Adam Mickiewicz 25. november 1967, regissert av Kazimierz Dejmek, en impuls for studentprotester i begynnelsen av mars 1968. (Stykket ble opprinnelig publisert i 1822 og regnes som et av de viktigste poetiske dramaene i polsk litteratur.) Det er nettopp denne konteksten som ble bakgrunnen for performancen Dziady na Mickiewicza (Dziady på Mickiewicz’ gate) den 31. oktober 2020, organisert av Strajk Kobiet (Kvinnestreiken). Publikum samlet seg i gaten og så på en «scene» bestående av de åpne vinduene til to leiligheter, hvor skuespillere og sangere leverte en protestversjon av den klassiske teksten, og messet i takt med musikken: «Min kropp, mitt valg». Den samme «scenen» viste en liknende protestperformance den siste vinterdagen 20. mars 2021: The Snow Queen. Disse grassrotperformancene som engasjerer store forsamlinger av kunstnere som arbeider gratis er også emblematiske for den aktuelle situasjonen; den viktigste «kunsten» skjer ikke innenfor rammen av institusjonene (noen av dem er allerede politiserte), men i gatene, på balkonger, i vinduer og handlekøer. På et tidspunkt forsto selv museene at plakater brukt i de utallige demonstrasjonene rundt i Polen er «kunst nå» og begynte å samle på dem.
Subtile gester
Denne «kunsten nå» har riktignok sine begrensninger. I en semi-demokratisk virkelighet varierer protestgestene fra eksplisitte til mer nyanserte og subtile strategier, særlig hvis det dreier seg om uttrykksformer som enten er direkte forbudt eller begrenset av økonomi eller andre omstendigheter. Slike begrensninger er ikke noe nytt; som jeg allerede har nevnt, var Partums kunstneriske gester vanligvis uttrykt på en minimalistisk måte. I Active Poetry. Poem by Ewa (1971), sprer kunstneren bokstaver rundt på forskjellige steder: i skogen, i sjøen, eller en undergang. Som vi har sett, finner man en subtilitet i gestene og materialvalget også i Muraks praksis. Karse, kunstnerens signatur og emblem, forekommer i mange av arbeidene hennes. I Procession (1974), går hun over en av de sentrale plassene i Warszawa dekket i en karsefrakk; hennes enkle gest, en gåtur i det offentlige (om enn kontrollerte) rom, kan sees som en poetisk måte å ta det tilbake på.
Dessverre synes disse gamle kontekstene å komme til live igjen i dagens Polen. På høyden av pandemien i mai 2020, når regjeringen hadde forbudt forsamlingsfrihet og alle utendørsaktiviteter utenom de som var nødvendige i forbindelse med arbeid (der var ikke engang tillatt å gå i parken), var det en gruppe kunstnere som reaktiverte en performance av Tadeusz Kantor i Warszawas gater, hvor åtte uniformerte postbud, eskortert av milits, bar et enormt fjorten meter langt brev adressert til Foksal galleri. I samtidsversjonen reagerte politiet raskt på den kunstneriske aksjonen. Saken endte i retten, med høye bøter som ble frafalt etter at advokater og en ombudsmann intervenerte.
Det er viktig her å merke seg at alle som protesterer i Polen risikerer liv og helse. For eksempel, i en av demonstrasjonene i august 2020, arresterte og anholdt politiet den velkjente ikke-binære LHBTQI+-aktivisten Margot og førtiåtte andre fra mengden. Den polske kommissæren for menneskerettigheter fant at noen av de som ble arrestert bare var tilskuere, og at politiet hadde trakassert og hånet LHBTQI+-arrestanter. Å protestere i et land hvor domstolene ikke er helt uavhengige er å gjøre seg sårbar. Det faktum at det er et polarisert og delt samfunn hjelper ikke akkurat heller. Det å ha en plakat som støtter kvinners rettigheter eller et regnbueflagg i vinduet betyr å risikere å få en knust rute (og samtaler med naboer om å fjerne den nevnte plakaten eller flagget); å ha et klistremerke på bilen din betyr at du kan få dekkene punktert, og så videre. Selv om majoriteten av befolkningen er mot det totale forbudet mot abort (og det er økende støtte for fri abort), så er det en stor del av samfunnet som fortsatt støtter slike kontroversielle bestemmelser.
Polske mødre på trestubber
Den farlige absurditeten i Polens aktuelle politiske situasjon manifesterer seg også i menneskelig dominans over naturen. Białowieża- skogen er en av de siste og største gjenværende delene av Europas enorme urskog, og fungerer som et naturlig laboratorium for studiet av arter og av klimaet. Bortsett fra en liten seksjon som er definert som nasjonalpark, er mesteparten beskyttet av EU og UNESCO som del av verdensarven. Det som gjør Białowieża så spesiell og unik er skogens nærmest uberørte økosystem. Siden de siste isbreene trakk seg tilbake fra kontinentet for mer enn ti tusen år siden, har det fungert som hjem for mer enn tjue tusen arter (inkludert sjeldne insekter og virvelløse dyr som forlengst er gått tapt andre steder i Europa). I 2016 bestemte den polske regjeringen seg for å ødelegge dette unike området ved å drastisk øke hogsten av den gamle skogen rundt de beskyttede områdene. Ansvarlig for denne bestemmelsen var Jan Szyszko, den beryktede tidligere miljøministeren som også er kjent for å ha introdusert «Szyszko-loven», som tillot private landeiere å hogge ned et ubegrenset antall trær uten å søke tillatelse fra staten, noe som ledet til en «massakre» rundt om i landet.
Blant de kunstneriske responsene på denne sinnssyke situasjonen var Cecylia Maliks uformelle borgerbevegelse «Polske mødre på trestubber». Kampanjen startet med dokumentasjonen av Cecylia som ammet sønnen Ignacy på forskjellige flathogstområder i Kraków, som viste massakrens størrelsesorden. Kort etter at hun startet med det ble andre mødre med, og gruppens første performance fant sted i Kraków 3. mars 2017. Et fotografi fra performancen gikk viralt og trigget liknende protester i andre polske byer.
Å forme forestillingsevnen
Har kunstneriske protestbevegelser noen innvirkning på politikken? Jeg vil si både ja og nei. Det kommer an på om vi ser det i et kortsiktig eller langsiktig perspektiv. Det er helt klart at slike gester etterlater spor og symboler; de bringer håp, og viktigst, de påvirker forestillingsevnen. Selv om protesten ikke forandrer situasjonen umiddelbart, så forandrer den alltid personen som engasjerer seg i protesten – det endrer alltid subjektet. Som Rebecca Solnit skriver i Hope in the Dark (2004): «the most foundational change of all, the one from which all else issues, is hardest to track. It means that politics arises out of the spread of ideas and the shaping of imaginations. It means that symbolic and cultural acts have real political power.»
For øyeblikket er stemningen i Polen riktignok ikke spesielt optimistisk. Jeg har her berørt bare noen få akutte problemstillinger sett gjennom kunstneriske aksjoner, men det er mange flere kunstnere jeg kunne ha skrevet om. For ikke så lenge siden ble det lansert et onlineprosjekt kalt Secondary Archive, som presenterer 250 kvinnelige kunstnere fra sentral-Europa (Polen, Tsjekkia, Slovakia og Ungarn), og jeg oppfordrer alle til å gå gjennom det og utforske mangfoldet av stemmer.
Raske fingre og lave lønnskrav
En siste bemerkning: Idet jeg skriver dette essayet fra Norge, hvor jeg har bodd i to år, kjenner jeg på en ambivalens. Om Polen dekkes i norske medier, er det for det meste i sammenheng med en krise, enten det er den aktuelle politiske krisen, eller, noe som ofte er tilfelle, krisen i byggebransjen eller en krise med uplukkede jordbær. Ordet «polakker» har blitt en betegnelse på fysisk arbeidskraft, og hver gang jeg hører eller leser det, kjennes det ikke akkurat oppløftende. Hvis «polakker» ikke er ydmykende og det å plukke jordbær er en «normal» jobb, hvorfor var det under pandemien lettere å sende et fly med vietnamesiske arbeidere til Norge enn å ansette norske? Dette forvrengte bildet av polske immigranter sniker seg inn i hverdagen og det praktiske livet – i min hverdag også. Jeg smilte bittert da jeg kom over den følgende passasjen i Maja Lundes bok De første dagene (2020): «Snart skal sauene lamme. Og senere skal jordbærene vokse frem. Først hvite, så gradvis rødere og søtere. Men i år står ingen polske gjestearbeidere klare til å innta jordbæråkrene med sine raske fingre og lave lønnskrav.»
Fingrene mine er ikke spesielt raske, men jeg må innrømme at det å skrive kunstkritikk heller ikke er en særlig godt betalt jobb.
Merknad: Denne artikkelen ble opprinnelig publisert i skribentens tidligere navn, Zofia Cielatkowska.
