Den Oslo-baserte billedkunstneren Steffen Håndlykken er ikke den som har ivret mest etter å profilere seg som kurator i det norske kunstfeltet. Likevel var det ikke overraskende at valget falt på ham da Norsk billedhoggerforening så seg om etter noen som kunne lose i havn Skulpturbiennalen for 2017. Sammen med makker Stian Eide Kluge – som også har bakgrunn fra nå nedlagte Institutt for farge på Kunst og håndverksskolen i Oslo – driver Håndlykken det mange antagelig vil hevde er Oslos mest ambisiøse kunstnerdrevne visningssted: 1857. Lokalene de disponerer er et gammelt trelastlager med elleve meter under taket, og de står som avsendere av en rekke utstillinger som samtlige kombinerer høy produksjonsverdi med en uforlignelig fingerspissfølelse for hvilke muligheter som ligger i utstillingen som form.
Selv om Skulpturbiennalen, med sitt tosifrede antall kunstnere og tunge, institusjonelle apparat, ligner den typen profesjonelle kuratoroppdrag man ser for seg at en idiosynkratisk utstillingsmaker som Håndlykken ikke nødvendigvis ville være trukket mot, representerer den òg, som han selv påpeker, noe lokkende sært; for hvor mange utstillinger av tilsvarende størrelse er egentlig tvunget til å være en eksponering oppå én enkeltkunstners oeuvre? Om den niende utgaven av Norsk skulpturbiennale, passende gitt tittelen Liv og virke, setter seg noe fore som ikke har vært gjort i samme grad tidligere, er det å lytte til Gustav Vigelands tause, men karismatiske nærvær i rommene, og også viskenen fra den større kommunale museumsorganismen, slik den gir seg tilkjenne i organiseringen og formidlingen av Vigelands verk.
I overensstemmelse med Håndlykkens holistiske forståelse av kuratorjobben, styrer Liv og virke – som åpner onsdag 31. mai – klar av sveipende generaliseringer og tendensiøse buzzwords. Utstillingen løfter isteden frem den unike utvekslingen som pågår mellom hvert enkelt kunstobjektet og dets omgivelser og tilblivelseshistorie. Håndlykken tok i mot Kunstkritikk for en liten prat om arbeidet med biennalen, kuratering i sin alminnelighet og den i sammenhengen uomgåelige Gustav Vigeland.
Hva fikk deg til å takke ja til å kuratere årets Skulpturbiennale?
Jeg deltok på den forrige utgaven av Skupturbiennalen som kunstner, og det mest interessante med den erfaringen var å se samspillet mellom verket og den permanente utstillingen på Vigeland-museet. Det er ingenting ved en mediespesifikk biennale, som attpåtil er begrenset til Norge, som er egnet til å gi nye erfaringer av kunst. Men når biennalen er lagt oppå et museum som allerede er fullt av kunst, blir det en utstilling som ikke likner noe annet. Oppgaven med å kuratere den blir mer komplisert, men det er også det som gjør at det går an å få til noe nytt.
Hvilke komplikasjoner er det konkret du sikter til?
Hvordan det generelle som hefter ved «norsk» og «skulpturbiennale» kontrasteres av noe som er spesifikt knyttet til én bestemt kunstner og hans livsverk. Vigeland-museet har en gammelmodig formidlingsmodell, som er nært forbundet med Vigelands prosjekt, hans person og en oppfatning av hans kunst som en ren kunst. Men museet var bygget som Vigelands atelier og produksjonslokale, hvor mange av skulpturene som er ute i Vigelandsanlegget har blitt til. I tillegg kommer den spesialtegnede og spesialutsmykkede leiligheten til Vigeland, og ikke minst urnen hans som står oppe i tårnet. Funksjonen til en utstilling er at den gjør mange ting synlige. Den gjør at man skjerper sanseapparatet og blir bevisst objektene som stilles ut, sammenhengen de står i og annet som finnes rundt dem, men også historien og produksjonsprosessene som ligger bak. Dette er interessant i og med at denne biennalen er avgrenset til skulptur, eller delvis tematiserer skulptur, fordi skulpturen er alltid en bearbeiding av noe som allerede er i verden. Alt fra readymades til bronsestøp til dans kan være en skulptur. Hovedsaken er at det må være en forskjell mellom det som finnes i verden og det som er skulpturen, og det som skjer på veien er det som skaper verket.
Er denne definisjonen noe du har skjøvet foran deg i kurateringen?
Definisjonen er delvis blitt til i arbeidet med Skulpturbiennalen. Det er en prosessuell måte å forstå det kunstneriske arbeidet på, og det viktige er at begrepet er vidt nok til å beskrive kunsten i utstillingen, som jo spenner fra keramikk og tekstil til performance, lydkunst og til og med en app.
Røper tiltrekningen begrepet skulptur har på deg en formalistisk impuls, tror du?
Kunst er viktig i den grad den skaper koblinger til en materiell eller kulturell sfære utenfor gallerirommet. Min erfaring stammer først og fremst fra 1857, hvor en slags produksjonskontekst spiller inn i verkene på en annen måte enn det ville gjort i en hvit kube. Det er ingen som er så naive at de tror den hvite kuben er nøytral lenger, likevel representerer den et slags a4-ark, en internasjonal standard som er nyttig for å flytte ting mellom ulike sammenhenger. Det gjør det ikke umulig å si noe nytt eller interessant innenfor fire hvite vegger, men når verket flettes inn i andre tider eller andre ideer om kunst, som her på Vigeland-museet, er publikum nødt til å pakke det ut på en annen måte. Kjernen i den moderne kunsten er at det nye ligger et steg foran det som har kommet før. Men i denne utstillingen trer Vigeland, i hvert fall noen steder, frem som like samtidig som Anne Guro Larsmon, eller Daisuke Kosugi, eller hvem det er som står tett opp til.
Inntrykket mitt fra tidligere utgaver av skulpturbiennalen er at de ikke har dyrket en like intim omgang med Vigelands nærvær i rommene.
Hvis man ser på de tidligere utgavene så har det vært mange interessante møter mellom samtidskunsten og museet, men oftest med en eller en annen tematisk overbygning. «Skjermkultur» var stikkordet i 2015. Tidligere har vi sett «Menneske og maskin» og «Kunst i offentlig rom». Denne gangen nøyer vi oss med «Norsk skulpturbiennale 2017» som tittel og tema. Jeg forsøker kanskje å få viljen min på to måter her: ved å si at dette ikke er en tematisk utstilling, samtidig som jeg fletter inn samtidskunsten i Vigelands prosjekt i en revurdering av begrepene liv og virke.
Kan du beskrive din kuratoriske metode?
Min bakgrunn som kurator er fra 1857, som jeg har drevet sammen Stian Eide Kluge siden 2010. Vi har kuratert prosjekter og samarbeidet med kunstnere om produksjon av utstillinger, men uten noen gang å krediteres som kuratorer. Det har vært befriende. Jeg er ikke kjempeopptatt av spørsmål om kurator-rollen, men det virker på meg som oppfinnelsen av kuratoren har handlet om å trekke enkelte teknikker og oppgaver ut av utstillingsproduksjonen og gjøre dem til et eget felt. Jeg har en mer holistisk innstilling, som jeg tror stammer fra det at å drive et visningssted gjør det nødvendig å gjøre alle slags oppgaver. Det gir ikke noen mening å skille ut tekstskriving eller epost-utveksling med kunstnerne som «kuratorisk», når vi uansett er de samme som gjør alt.
I denne utstillingen har jeg tatt på meg et mer spesialisert kuratoransvar, med et museum som har en fast stab og Norsk billedhoggerforening som produsent og arrangør. Oppgavene mine er begrenset, men jeg kan fortsatt snuse på hva som skjer i og utenfor utstillingsrommene, og for eksempel koble kunstnere direkte med staben. Carl Mannov har for eksempel samarbeidet med konservatorene ved museet og Marte Ramm Fortun skal gjøre en performance i leiligheten til Vigeland i form av en guidet omvisning i boksamlingen hans. Hensikten er å bruke både små og store ting til å trigge det estetiske sanseapparatet som trengs for å forstå utstillingen.
Så disse utenomkunstneriske materialene og prosessene som du henter frem, fungerer som en slags forsterkere?
Ja, jo. Det er mange måter å tolke det at noe går fra å være et materiale ute i verden til å bli et kunstverk. Det finnes ikke en oppskrift som fungerer på alt, men man trenger å være ganske åpen for å nærme seg kunst i utgangspunket. Og når man er åpen får man med seg mange andre ting også, for kunsterfaringen handler mer om den som slipper noe inn enn at objektet sender noe ut. Det er enda en grunn til at jeg er tilbakeholden med å definere et tema for hele utstillingen, selv om jeg synes det er en utstilling som har en tydelig estetisk og filosofisk posisjon. Likevel bør utstillingen være åpen nok til at den kan romme motstridende typer verk som artikulerer motstridende forhold til museet. Det følger også et nokså pratsomt kuratoressay med katalogen, som diskuterer noen ideer og foreslår mulige tolkninger, men hovedsaken er det som skjer i museet og hva publikum kan oppdage der.
Liv og virke er ikke en tematisk utstilling, men ser du likevel noen overordnede tendenser eller problemstillinger som går igjen?
Nær sagt alle kunstnerne i utstillingen er fra min egen generasjon, og de fleste av dem er, som jeg, baserte i Oslo. Fra før visste jeg at det ikke nytter å forsøke å plukke enkeltverk fra søknadene som kom inn; siden mange kommer til å ende med å vise noe annet, er det holdningen i kunstnerskapet som teller. Det jeg har sett etter, er en bevissthet omkring produksjonen, visningskonteksten og objektene selv, og det er spørsmål som opptar mange unge kunstnere nå. Noe som er felles for mange er at de lager objekter som ikke er avsluttet i det de trer inn i utstillingen, som fortsetter å utfolde seg i det publikum entrer museet og i senere sammenhenger. Denne typen objektkunst ligger nær de tankene jeg har om utstillingen som helhet, så der er det en åpenbar kobling.
Det høres ut som du viderefører noe av den samme metoden dere har benyttet på 1857, som jeg vil si har en ganske distinkt, liksom gåtefull måte å fremby objektet på. Har du noen tanker om hva dette formidlingsgrepet representerer i kontrast til den rådende formidlingskulturen i feltet?
1857 er et veldig spesialisert visningssted. Det er et privilegium å få henvende seg til det profesjonelle kunstpublikummet uten forpliktelser til å være kommersiell eller populær, og i så måte er Norsk kulturråd en helt uunnværlig del av den norske offentligheten. En utstilling som Skulpturbiennalen bør også kunne engasjere et vanlig kulturinteressert publikum, og for meg gjør det formidlingen til en interessant utfordring. Om man skal sirkle inn en slags metodikk, så ligger nok det i forsøket på å være åpen for alle sammenhengene verket stiller seg i, som bunner i den nesten paranoide varheten kunst generelt har vis-à-vis meningsforskyvninger forårsaket av miljøet rundt. På 1857 kan vi presentere disse forskyvningene, eller glidningene, mellom kategoriene kunst og ikke-kunst som en gåte, som en utfordring til det spesialiserte publikummet. På Vigeland-museet handler det også om å åpne tolknings- og sanseapparatet – det er viktig at utstillingen forteller det brede publikum at de må være på vakt for det som skjer i museet. Så kan man naturligvis også rådføre seg med en katalog hvor man får litt mer informasjon.
Teksten som ble sendt ut med invitasjonen til dette årets skulpturbiennale var jo en demonstrativt ikke-fortolkende kunngjøring som bare nøkternt beskriver skulptørens virke. Hva motiverer bruken av slike performative utstillingstekster?
Min holdning til utstillingstekster bunner i et tvetydig forhold til språket selv. På den ene siden oppfatter jeg språket som sørgelig utilstrekkelig, særlig når noe så særegent, presist og individuelt som erfaringen av kunst skal beskrives. På den annen side har jeg en dyp kjærlighet til språket som en lekegrind for tanken og som et selvstendig estetisk materiale.
I Vigeland-museet ligger det allerede en rammefortelling til grunn for utstillingen: Vigelands liv og virke. Museet følger ham fra å være en Rodin-inspirert romantisk og naturalistisk kunstner til han etter hvert går over til å produsere i granitt, hvilket leder til mer abstraherte og enklere former og dermed et mer symbolsk uttrykk. Museet presenterer en vitalistisk tolkning av prosjektet, der kunstneren forstås som den som viser oss kjernen i det menneskelige, menneskets emosjonelle og sosiale liv. Siden dette narrativet ligger der som en ramme, er det nødvendig å kommentere det. Ideen om kunstneren som en genial produsent som definerer hva som er livets essens og som attpåtil, i dette tilfellet, er en hvit mann på Frogner, kan kritiseres på mange punkter, enten det handler om det mannlige skapende geniet, eller samspillet mellom materialer, eller mer historiske og ideologiske problemområder. En ting som er fraværende i museet, som det ikke snakker høyt om, er Vigelands politiske og ideologiske posisjon.
Hadde Vigeland et uttalt politisk ståsted?
Nei, han klarte å vri seg unna. Det er noe annet som gjør Vigeland-museet spennende; den historiske perioden fra rundt 1900 og fremover er en brytningstid der det oppstår modernitetskritiske motkulturelle bevegelser, som gjerne samles under merkelappen Lebensreform, og som kan sies å lede både til Bauhaus og moderne design og rett i gasskamrene, for å si det veldig grovt. Det har blitt skrevet noe om Vigeland som ideologiprodusent og hvordan han forholdt seg til totalitære og raseideologiske ideer osv., men dette er et moralsk vanskelig territorium. Han døde i 1943 og rakk å arbeide under okkupasjonen, men var ikke medlem av Nasjonal Samling, eller noe sånt. Under etableringen av museet etter krigen var Vigeland en problematisk skikkelse fordi arbeidet hans lå så nært et nazistisk bildespråk, og i hvert fall stod fjernt fra den moderne abstrakte kunsten som var den foreskrevne motgiften. Det bidro til at man valgte å fokusere på tekniske og formale egenskaper ved arbeidet hans. I dag opplever jeg at denne fortrengte ideologiske dimensjonen henger igjen i rommene som et slags spøkelse, eller noe uutsagt som denne utstillingen også kan behandle.
