Jeg sitter i syvende etasje i det palasslignende gallerikomplekset til Pace i Chelsea. Det er åpningen av Robert Longos soloutstilling The Weight of Hope og her, mange etasjer over utstillingssalene, spiller Rhys Chathams band G3. Besetningen er en gjeng med gråhårede kunstnere og musikere, inkludert Longo selv. Hele fem trakterer elektriske gitarer, og de samme korte akkordene spilles av én gitarist etter den andre, slik at det støyende lydbildet fortoner seg som en slags forskjøvet og hypnotisk feedback-loop. Bak bandet projiseres bilder fra demonstrasjoner og protester verden over – en strøm av folkemengder som er samlet for å uttrykke misnøye med det bestående.
Av og til fryser projeksjonen på et enkeltbilde i noen øyeblikk, for eksempel av iranske kvinner som bærer plakater med ansiktet til Mahsa Amini, en ung kvinne som ble arrestert og drept av landets moralpolitet i 2022. Gjentatte ganger ser vi det vridde fjeset til Trump som glefser inn i en mikrofon. Det er som om gubbene som vokste opp med USAs proxykriger og sosiale omveltninger på 60- og 70-tallet og den påfølgende punk-nihilismen, benytter anledningen til å gjenopplive ungdomsårenes motkulturelle estetikk nå som den liberale verdensordenen synes å gå opp i limingen. Samtidig behandles verden utenfor galleriet et mediert objekt som tilsynelatende ikke rører ved dette rommet.
I New York er det for tiden mengder av utstillinger – deriblant Longos – som direkte og indirekte forholder seg til de siste årenes politiske turbulens: stormingen av kongressen, sjokket over en ny periode med en mer autoritær Trump som utilslørt tar sikte på å innskrenke rettighetene til de med funksjonsnedsettelser, transpersoner, seksuelle minoriteter og kvinner. Han har satt nasjonalgarden inn i flere storbyer – etter egne nylige uttalelser å dømme fordi han mener det er en god idé å trene militæret på egen befolkning – samtidig som han struper føderal finansiering av alt fra utdanning til klimaovervåkning og alle slags tiltak og regelverk som er ment å utjevne sosiale forskjeller. Midt i alt dette har nyhetsbildet blitt punktert av en rekke politisk motivert attentatforsøk. Samtidig er det påfallende at kunsten preges av de samme strategiene som har definert den i minst førti år: appropriasjon av bilder fra mediene, nykonseptualismens avkoding av makt og kontroll og en nostalgisk retur til analoge medier som kontrasterer den fragmenterte digitale samtiden. Mens utstillingenes tematikk oppdateres i takt med tidsånden, forblir fremgangsmåtene og de estetiske avtrykkene de samme.
Alle vet at administrasjonen er i ferd med å gjenreise statuer av sørstatsgeneraler som BLM-demonstranter veltet i 2020, samtidig som den fører en urovekkende kampanje for å sette sitt preg på hvordan amerikansk historie fortelles på universitetene og i museene. Men samtalene jeg overhører på åpninger og i gallerier handler om ting som at salget ved Armory var bedre enn forventet og at den pågående økonomiske knekken i kunstmarkedet, beskrevet i detalj av blant andre Artnet, dermed kanskje ikke blir så ille som fryktet. Det er kanskje en naturlig konsekvens av at avstanden til offentlige bemidlere – og avhengigheten av samlere og filantroper – paradoksalt nok gir deler av kunstfeltet, inklusive mange av de viktige museene i New York, som er organisert som private stiftelser, en viss skjerming fra den typen direkte politiske inngripen som rammer statlige institusjoner. Om pusterommet som kommer med private midler vil vedvare, virker imidlertid høyst usikkert.
Longos monumentale kulltegninger er gode eksempler på den overnevnte estetiske stillstanden. De er for det meste patosfylte reproduksjoner av pressebilder fra New York Times: det amerikanske flagget holdt oppned under en BLM-protest, artilleri som avfyres i Ukraina, migranter på havet, isflak som smelter i Arktis. Tegningene har selvfølgelig en viss kraft, men samtidig er det som om de bare viser en kavalkade av kriser, uten å borre i dem eller gi oss knagger til å forstå dem. En monumental tegning av den drepte saudiarabiske journalisten Jamal Khashoggi, Untitled (Jamal Ahmad Khashoggi; Istanbul, Turkey; October 2, 2018) (2019), viser ansiktet hans gjort stripete, nesten ugjenkjennelig, fordi den er basert på en lavoppløst videokilde og er blant de mer interessante verkene i utstillingen.
Anonymiseringen av Khashoggi kobler seg til det at drapet raskt forsvant fra mediene, mye på grunn av den strømmen med hendelser som utgjør utstillingen forøvrig. Valget fremhever også fraværet av andre, mye omtalte hendelser: Israels systematiske drap på journalister ved hjelp av amerikanske våpen i Gaza er for eksempel ikke nevnt, og i et intervju med Brooklyn Rail sier Longo at bildene av folkemordet er så grusomme at han ikke kan befatte seg med dem. Men må volden avbildes for at han skal kunne ta opp hendelsen? Fraværet peker kanskje like mye mot hvilke temaer som er akseptable for New Yorks samler- og mesenklasse. I Longos utstilling ser man utover verden med et blikk formet av amerikansk hegemoni og landets liberale medier. Grunnproblemet er at utstillingen selv ikke reflekterer over denne posisjonen.
Sam McKinniss benytter en appropriasjonsstrategi som må sies å følge i Longos fotspor, men med et litt frekkere, lekent og ikke fullt så selvhøytidelig tilsnitt. I utstillingen Law and Order på Jeffrey Deitch viser han malerier av personer som fremstilles som enten skurker eller helter i mediene, superhelter og deres rivaler, samt avbildninger av en rekke steder forbundet med straff. Det ikoniske fotografiet av Luigi Mangione der han ledes inn i rettssalen iført skuddsikker vest, er reprodusert glatt og sjeleløst i Luigi Mangione with Police Escort (2025), slik at han ligner en dukke eller marionette. Andre motiver inkluderer et nærbilde av Batman og Catwoman fra filmen The Dark Knight Rises (2012) – Bruce Wayne and Selina Kyle (2025) og et landskapsmaleri av en beryktet ICE-interneringsleir i Florida, La Salle Detention Facility, 2025.
Der Pictures-generasjonen, som Longo tilhører, primært problematiserte ukritiske forståelser av originalitet og autensitet, benytter McKinniss de samme strategiene til å synliggjøre hvordan alle slags fortellinger – nyhetsreportasjoner, filmer og memer – nå sirkulerer med samme hastighet og intensitet, og dermed får samme epistemologiske status. McKinniss opererer i en kontekst hvor bilder forflytter seg på tvers av tradisjonelle- og sosiale medier, og hvor fortellingene som rører ved spørsmål om rett og galt er porøse og ofte uthules og gjøres til memer eller underholdning. Han tar for seg konsensusvirkelighetens sammenbrudd, den tilstanden vi kjenner som «post-sannhet» og maleriene oppleves som avtrykk av relativismen som ligger i luften for tiden, hvor alle fortellinger tilskrives samme gyldighet.
Strødd utover Cady Nolands utitulerte utstilling på Gagosian ligger tomme Budweiser-bokser, brukte og ubrukte haglehylser, revolvere og faksimiler av annonser for hørselsvern til bruk på skytebaner. På gulvet og på ulike bord, delvis omringet av sperringer, finner man avisutklipp om berømte attentater og attentatmenn, ofte blåst opp til monumentale størrelser. De bærer preg av xerokopiens kornete estetikk, som om de er trukket ut av et anonymt institusjonelt arkiv. I likhet med bøkene til store amerikanske, postmoderne forfatterne som Thomas Pynchon og Don DeLillo, gjennomsyres verkene av en ubehagelig fascinasjon for paranoia, vold og konspirasjon. Noland gir form til DeLillos spekulasjoner, i romanen MAO II (1991), om hvorvidt terroristen har overtatt forfatterens (og i forlengelsen også kunstnerens) rolle som den som former samfunnets bevissthet. Er vold den mest effektive metoden for å trenge gjennom den massemediale støyen?
Noland er som alltid kjølig og antiestetisk. Readymade-estetikken som Noland begynte å gi form på 90-tallet fortoner seg tettere på virkeligheten nå enn noen gang tidligere, selv om den i liten grad har endret seg. Den bærer samtlige av de klassiske kjennetegnene til amerikansk nykonseptualisme: en kritisk disseksjon av breddekulturen – reklamer, konsumvarer, arkitektur – som peiler seg inn på hvordan disse tilsynelatende banale formene bærer spor av makt, kontroll, latent aggresjon og systemisk dysfunksjon. En sentral del av mytologien rundt den notorisk tilbaketrukne Noland er at hun skal ha truet med å skyte Larry Gagosian dersom han forsøkte å lage en utstilling med henne, og dessuten omtalt Gagosian som stedet kunstnere går for å dø. At denne utstillingen finner sted der den gjør, er nettopp et uttrykk for at de overnevnte strategiene nå er tømt for kritisk potensial. Verkene står i fare for å kun speile en virkelighet hvor volden allerede er synlig, de graver seg ikke lengre inn i en kollektiv underbevissthet hvor den ligger latent.
Christopher Kulendran Thomas’ installasjon Peace Core (2024), en roterende kule med flatskjermer, vises på en annen Gagosian-avdeling og minner oss om hvor bra vi, borgerne i den såkalte vesten hadde det, i den perioden med stabilitet og økonomisk vekst som strakk seg fra slutten av 1980-tallet og frem til 2000. Her vises TV-bilder fra 11. september 2001, altså terskelen til den katastrofale «krigen mot terror»: hjernedød reality-tv, aksjetips, reklamer for frokostblanding og musikkvideoer, det hele klippet slik at nye mønster stadig oppstår på tvers av skjermene. Amerikansk mediehegemoni viser seg her som en maskin som produserte én virkelighet som hele samfunnet var plugget inn i. Mens liberale krefter i amerikansk offentlighet lenge har klamret seg til restene av denne konsensusvirkligheten, har MAGA-strategene systematisk bygget motfortellinger om alt fra Obamas fødselssertifikat og vaksiner til det demokratiske partiets elite. At man en gang levde i en sammenhengende virkelighet der man konsumerte de samme bildene av verden som alle andre, virker i dag smått utrolig.
Forsiden på seneste utgave av Civilization, et tidsskrift i avisformat initiert av Richard Turley og Lucas Mascatello, er også betegnende: Det forestiller en slags MS Paint-karikatur av Paul Klees Angelus Novus (1920) som brenner. Under lanseringen av tidsskriftet i midten av september på Kulendran Thomas’ prosjektrom Earth, som holder til i et nedstrippet butikklokale, ble de oppmøtte invitert til å lese fra avisen på en scene. Bak dem var en projeksjon som kunne fremstå som teksting, men som Kulendran Thomas forklarte viste algoritmens stadige forsøk på å gjette lesernes neste ord i sanntid. Denne algoritmen oppdaterte sine prediksjoner kontinuerlig, slik at teksten fremstod som en slags febrilsk og uoverskuelig tungetale. Formatet synliggjorde den prediktive teknologiens underliggende logikk: at all menneskelig aktivitet, inkludert språkbruk, i prinsippet skal kunne forutses og modelleres. I likhet med enkelte av Kulendrans KI-baserte verk reiste formatet også spørsmål om hvorvidt estetisk innovasjon i det hele tatt er mulig når så mye av både maskinell og menneskelig kultur bygger på rekombinasjon av allerede eksisterende materiale.
Andre kunstnere tar mer personlige og direkte grep. Vevene til Erin M. Riley på PPOW er basert på bilder og videoer fra oppveksten hennes, satt sammen til narrative collager. I soloutstillingen sin på det kunstnerdrevne galleriet CANADA har Kahlil Robert Irving med et monumentalt silketrykk som omfatter fragmenter av e-poster og visuelt materiale fra hans digitale arkiv som direkte tar for seg den afroamerikanske erfaringen sett opp mot nyhetsbildet som nå råder. En morsom detalj er en tekstdel av verket hvor Irving påpeker at rapgruppen Outkast tross alt varte lengre enn Sørstatskonfederasjonen, og at deres betydning for amerikansk kultur derfor er større. Ergo bør statuene av sørstatsgeneraler rives til fordel for flere Outkast-statuer. Det er et av få verk jeg har sett i løpet av de ukene jeg har tilbragt i New York, hvor den politiske turbulensen i landet adresseres med en personlig meningsytring heller enn analytisk distanse.
De store estetiske omveltningene i forrige århundre oppstod når kunstnere opplevde at eksisterende strategier var ute av takt med tidsånden: futuristenes mål om å pulverisere fortiden og feiring av krig og akselerasjon, surrealistenes ambisjoner om å frigjøre underbevisstheten og mane fram revolusjon eller dadaismens nihilistiske negasjon av mening og fornuft. Den amerikanske kunsthistorikeren Hal Foster har påpekt at Trumps stadige og gjentatte virkelighetsfornektelser minner om dadaismens absurdistiske strategier. Kanskje er det vanskelig å se verden annerledes nettopp fordi det spekulative og absurde nå har blitt autoritære lederes foretrukne strategi. Vi er etter hvert vant til at Trump og andre med samme verdisyn, benekter sine egne uttalelser og omskriver hendelser, alt etter hva som er beleilig i øyeblikket. Slik har de autoritære overtatt kunstens tradisjonelle privilegium: å være spekulativ og irrasjonell. Disse strategiene fremstår nå mistenkelige, kanskje til og med farlige, ikke fordi de er blitt politiske redskaper (det var de alltid), men fordi de er blitt appropriertav autoritære ledere. Tragedien for kunsten er at den står igjen med et innskrenket mulighetsrom.
Foster har også skrevet om hvordan ledende amerikanske kunstkritikere på 1960- og 70-tallet, som Michael Fried, så for seg at kunsten kunne være i konstant forandring og dermed kompensere for den politiske revolusjonen som uteble. Denne troen på kunsten som erstatning for politikken virker, som Foster påpeker, i dag smått utrolig og mer enn en smule naiv. Men berøvet en troverdig politisk og samfunnsmessig funksjon står kunsten i fare for å reduseres til en vare uten evnen til annet enn å resirkulere samtidige hendelser som ren overflate. For rekombinasjonens og appropriasjonens mekanismer preger ikke bare kunsten, men hele den amerikanske politiske og sosiale virkeligheten. I et land hvor styresmaktenes virkelighetsbeskrivelse er fri diktning, virker kunsten enn så lenge ute av stand til å forestille seg annet enn det som allerede eksisterer.
