Ideologisk nøytralt fotografi

Utstillingen føyer seg inn i rekken av fotografihistoriens formalister som er vist i Norge de siste årene. Vår anmelder mener det ensidige fokuset på auteuren går på bekostning av en nødvendig kontekstualisering av kunstnerskapet.

Som del av «New York-skolen» i fotografiet på 50-tallet, og med forlengelser inn i Beat sub-kulturen, blir Garry Winogrand gruppert sammen med blant andre Robert Frank, Helen Levitt og Lee Friedlander. Det er dermed en kanonisert klassiker i den moderne fotografitradisjon vi ser på Galleri Riis for tiden. Winogrand var en fotograf som med hurtige, intuitive og personlige valg oversatte den amerikanske virkeligheten til poetisk realisme. Denne praksisen fikk begeistret støtte av den mektige kuratoren ved MoMA, John Szarkowski, som gjennom en rekke utstillinger på 60- og 70-tallet promoterte Winogrand som et strålende eksempel på fotokunstens unike blikk på byen.

Etterkrigstidens kampanje for auteuren som Szarkowski var en viktig bidragsyter til, la vekt på individets kvalitative opplevelse som motsats til en kvantitativ og homogen sosial virkelighet. Den sosiale verden opplevdes som fremmed, og kunstnerens rolle – eller filmheltens – framsto som en etisk avkreftelse av rutinen og det normale. Winogrand var del av et kunstnerisk etos som ønsket å finne det karakteristisk menneskelige i det sosiale, for på den måten å bøte på etterkrigstidens drift mot en altomfattende sosial konsensus. Særlig beundret Szarkowski Winogrands fotografi fordi det så ut til å frigjøre seg fra enhver politisk og kritisk tilhørighet, for i stedet å kunne videreutvikle mediets rent formale aspekter. Winogrands prosjekt inneholdt alle kjennetegn på en konservativ modernisme, der en inspirert kunstner leter etter, og selvfølgelig finner, det megetsigende og universelle i hverdagen. Szarkowskis formalisme så en historieløs progresjon i fotografiet på samme måte som i det moderne maleriet. Gjennom en teknisk og formal problemløsning kunne mediet settes på sporet av en kunstnerisk autonomi. Tilsvarende kunne fotografens øye fininnstilles mot skjulte essenser i virkeligheten.

<a href=»http://kunstkritikk.no/wp-contentwp-content/uploads/old_content/winogrand_fortworth.jpg’,’’,0,0)”>Et slikt ideologisk nøytralt fotografi passet denne tidens konservative krefter ganske godt. Og i møte med Winogrands verk bør man huske at han i sin tid ble tungt sponset av kommersielle og statlige institusjoner, i tillegg til at han hadde høye beskyttere i et bredt nettverk av gallerier og museer. Til en viss grad maskerer derfor Winogrands nøytralitet en reell politisk virkelighet i USA, som for eksempel 50 og 60-tallets konservative sjåvinisme, krigen i Vietnam og borgerrettskampen.

Nå har Galleri Riis hverken noen pedagogisk ambisjon eller plikt, slik man kan forvente av offentlige museer. Dette er en privat stiftelse som også driver seriøs butikk, og en del av bildene er lagt ut for salg til svært høye summer. Bildene henger på rekke og rad i rommet, og publikum får som forventet. Men dette tilforlaterlige preget er også det som etter min mening gjør utstillingen problematisk. Den føyer seg inn i en ensidig trend der fotografihistoriens formalister (Winogrand, Eggleston, Becher) presenteres utenfor enhver kontekst på en måte som synes skreddersydd for vår egen tids billedfetisjisme. Dette fotografiet er spesielt salgbart nettopp fordi det lukker seg om sin egen overflate i en distansert observasjon av universelle «sannheter».

Flere av Winogrands bilder bærer preg av et slags hverken-eller i uttrykket, som om hensynet til en rent formell eller pittoresk komposisjon hele tiden skygger for et mer alvorlig og reellt innhold. Hans «diskrete poesi» virker ofte bare som en jovial balansegang; en teknikk som legger seg som et slør over et virkelig følelsesmessig og sosialt engasjement, slik at bildene tidvis framstår som helt ufarlige eller til og med spekulative. Det er som om Winogrand vandrer rolig omkring i et smult, nærmest underholdene farvann, der Robert Frank – i en kompromissløs fart – fant en tydelig «kraft som beveger».

Nå kan ikke fotografisk modernisme fullt ut likestilles med en tilsvarende utvikling innenfor maleriet. Det er fordi fotografiet gjennom sine indeksikale egenskaper alltid gir bruddstykker av en historisk virkelighet. Winogrands fotografi er best når sløret mellom denne virkeligheten – som også er politisk – og hans pittoreske og poetiske strategier er på sitt mest gjennomsiktige. Noen av bildene i utstillingen bør derfor fremheves. I Los Angeles 1969 ser vi en tiggende, ufør ung mann som sitter nedkjørt i en rullestol på fortauets skyggeside. I solen ved siden av kommer en rekke unge kvinner gående, og med solen i ryggen kaster de lange skygger i en spektral effekt. Sammen med fortauets gullstjerner – som er lagt ned i den endelige forevigelsen av Hollywood-kjendisenes liv – blir disse skyggene del av et optisk spill. Styrken i bildet går ut over komposisjonens skarpe og melodramatiske kontrast – til året 1969 og Vietnamkrigen. Den krigen som fra da av skal kaste lange skygger inn i det amerikanske samfunn.

En lignende effekt finner vi i Central Park Zoo, N.Y. 1967, der vi ser en svart mann og en hvit dame som vi antar er ektefeller. Vi blir lurt inn i denne antagelsen fordi de bærer hvert sitt lille sjimpansebarn tett til brystet – som om de skulle være parets eget avkom. Fotografiet er slående når det tvetydig kaster ballen over til betrakteren som tvinges til en håndtering av meningen for seg selv, som et mulig eller umulig spørsmål om «raseblanding».

Forøvrig virker bildene i serien fra New Yorks dyrehage ofte platte, enten de presenterer komiske, litt surrealistiske opptrinn eller er undersøkelser av likheter mellom dyr og mennesker. Ofte er Winogrands fotografier komponert i to plan, der et megetsigende aspekt i et av planene settes opp mot eller spiller med det andre. Denne teknikken er synlig i bildet der et par står hånd i hånd i forgrunnen, mens det i buret bak trasker en enslig ulv. Uansett hvor mye vi leter finner vi ikke flere poetiske koder her, og bildet forblir en koselig anekdote uten form- eller innholdsmessig utfordring.

Galleri Riis viser et riktig utvalg i Winogrands varierende produksjon, men i presentasjonen føyer utstillingen seg inn i rekken av de ganske fantasiløse og ferdigmonterte «fotokunstutstillingene» jeg har sett i det siste. Derfor begynner jeg å savne flere og modigere tiltak som bringer inn andre overskrifter og kontekster. For ikke å gjenta historien om auteuren til det kjedsommelige, burde en kurator med et reelt kunsthistorisk engasjement komme på banen i sammenheng med disse kunstnerne.