Gjennom skulpturelle og filmatiske verker av ni samtidskunstnere med ulik geografisk forankring vil Kunsthall Trondheim i sommerutstillingen A Body of Memory (from neurons to the sea) undersøke hvordan menneskets identitet formes av minner.Tematiske og formale overlapp mellom de utstilte verkene gjør at disse utfyller hverandre og gir hverandre mening, men verken Kunsthallen eller de representerte kunstnerne virker overbevist om verkenes evne til å tale for seg selv og seg imellom, og har i formidlingsmateriellet en tendens til å føre ordet på deres vegne. En vandring gjennom utstillingsrommene og en gjennomlesning av tilhørende «booklet» levner ganske ulike inntrykk av utstillingen og enkeltverkenes innhold.
A Body of Memory bæres av tre verk som er fortellende i den forstand at de har en narrativ struktur, og som snakker med hverandre i den forstand at de har et sammenlignbart formspråk og overlappende tematikk. Thuy-Han Nguyen-Chis Horizontal vertigo, Tuan Andrew Nguyens The Boat People og Simon Speiser & Stephanie Comilangs Piña, Why is the Sky Blue? er alle filmatiske videoinstallasjoner laget av kunstnere med bakgrunn fra Sørøst-Asia, der handlingen utspiller seg i mer eller mindre spesifiserte asiatiske landskap med havet som gjennomgangsfigur. De etablerer en rød tråd gjennom utstillingen som de andre verkene i større eller mindre grad knytter seg til.
Horizontal vertigo (2023) forteller kunstnerens mors historie, om flukten fra krigen i Vietnam på 1970-tallet. Underveis ble fluktbåten kapret av pirater, og i frykt for voldtekt hoppet moren over bord, til tross for at hun ikke kunne svømme. I vannet hadde hun en nær-døden-opplevelse som hun på uforklarlig vis kom levende fra. Den sterke historien fortelles i et montasjepreget formspråk, der iscenesettelse av den berettende moren kombineres med fabelfortellinger, naturfoto, dataanimasjon og metabilder fra klipperommet. For denne visningen av filmen, som opprinnelig ble laget til fjorårets Berlinbiennale, er lerretets forside påført EKG-elektroder, mens baksiden er dekket av store slangeskinn som brer seg utover gulvet, og rundt ligger knuste sidespeil fra en bil. Jeg syntes ikke at disse elementene tilførte filmen annet enn støy, før jeg senere leste et intervju der kunstneren forteller om sin egen nær-døden opplevelse i en bilulykke. Denne «utenomverkslige» informasjonen tilførte verket et nytt lag av personlig kriseerfaring, som ga bilspeilene og EKG-elektrodene mening, og som åpnet for å forstå de avstøtte skinnene i retning av «hamskifte» – pekere mot mor og datters delte erfaring av å (nesten) forlate det gamle livet og begynne på nytt.
The Boat People (2020) har lignende historiske referanser: vi befinner oss i Bataan, et filippinsk område som i tillegg til å være kjent for «dødsmarsjen» i 1942, der seirende japanske soldater drev titusener av filippinske og amerikanske krigsfanger i døden, var sete for en flyktningleir som huset båtflyktninger fra Vietnam på 1980-tallet. Temaet overlevelse er sterkt til stede også her: Det konkrete stedet er forvandlet til en «postapokalyptisk fremtid», en verden som er avfolket, med unntak av fem barn som tar seg frem med båt på leting etter andre mennesker, og etter mening i minnesmerker fra egen forhistorie. Barna kopierer meningsbærende gjenstander fra generasjonene før ved å skjære dem ut i tre, for så å sette fyr på dem og spre asken i havet – et forsøk på å sette tingene fri, og å få dem i tale. At tingene faktisk kan tale, blir vi vitne til i de vakre scenene der piken i flokken snakker med en gudinnestatues avrevne hode på stranden, før også dette hodet går opp i flammer.
Speiser & Comilangs VR-video Piña, Why is the Sky Blue? (2022) utspiller seg også i en ikke-spesifikk fremtid der menneskeheten synes å ha forduftet. Igjen er bare en slags personifisert søkemotor, et ensomt «medium» som har tatt bolig i en ung, kjønnsnøytral kropp. Piña,som hen heter, har evne til å laste ned kunnskap og minner fra det forgangne for å bevare dem og å videreføre dem til … ja, det må jo være til oss, der vi ligger på store puter isolert bak hvert vårt VR-headset, ettersom det ikke synes å være noen andre å henvende seg til verken i naturen eller de arkitektoniske miljøene Piña beveger seg gjennom. Vi får imidlertid ikke innblikk i noen av de historiene og tradisjonene hen kan hente frem. Her er det selve metoden for samling av kunnskap som opprettholder tradisjonen; verket sammenligner den moderne søketeknologien med førteknologiske metoder for å bevare kollektive minner gjennom muntlig tradering.
Kuratorene bak utstillingen tar avstand fra metafysiske ideer om «en uforanderlig og evigvarende sjel», og foregir å vise «hvordan minnets plastiske, formbare og foranderlige natur påvirker vår tilknytning til oss selv og til andre individer, både mennesker og ikke-mennesker». Dette er ikke helt treffende for hva de utstilte verkene selv formidler. Det å vise hvordan minner former vår identitet forutsetter at vi møter noen etablerte identiteter, eller får bevitne identitet etablere eller endre seg. I utstillingen treffer vi imidlertid ingen som har funnet seg selv eller blitt noe(n), kun dem som søker å finne seg selv eller sin historie etter at en dramatisk omveltende hendelse – på kollektivt eller individuelt nivå – har funnet sted.
Min oppfatning er derfor at verkene først og fremst handler om eksistensielle brudd og om hvordan vi kan navigere mellom livet før og livet etter, eller forholde oss til fortiden etter en ny begynnelse. En liten nyanseforskjell, kanskje, men der pressetekst og utstillingsfolder gir inntrykk av at utstillingen presenterer kunstneriske fortolkninger av de nyeste posisjonene innenfor minneteori og -teknologi fra fagfelt som nevrovitenskap, informatikk og filosofi, så finner jeg – befriende nok – at det heller dreier seg om allmennmenneskelige erfaringer og forestillinger som vi lett kan relatere til også uten kjennskap til disse avanserte diskursene.
En avstand mellom ordene og tingene – mellom folderens påstander og verkenes egne utsagn – er også tydelig i forbindelse med utstillingens mer tilbakeholdne eller tausere verker, altså de som ikke åpenbart adresserer det forholdet mellom minner og identitet som er utstillingens erklærte tema, eller et bestemt tema overhode. Vi får vite at Yngvild Sæters veggskulptur The Auryn (altar XXIX) (2023) formgir en visuell figur som kunstneren så da hun svevde mellom liv og død under en hjerneoperasjon, og som angivelig dukker opp for mennesker i samme prekære situasjon, uten at det er mulig å lese denne personlige bakgrunnshistorien ut fra skulpturen alene. Det gjør ikke noe, for Sæthers metall- og epoxyverker bringer assosiasjoner til implantater og proteser eller til bekkenets form, til fiskebein eller insekts følehorn, og evner slik likevel å knytte seg til tematikken rundt det katastrofale og det nye livet som er til stede i verkene rundt, og til havet som gjennomgangstema.
Helene Nymans glasskulpturer er angivelig inspirert av formen på en sjøsnegle ved navn Aplysia californica. Hennes videoanimasjon Selva of Selves (S.O.S) (2020) har dessuten farger som ligner den kjemiske væsken som skilles ut av denne sneglen, som har vært brukt i «nevrovitenskapelige eksperimenter som beviser muligheten for minneoverføring». Verket selv kommuniserer ikke denne relasjonen til minneforskningen, men også her finner vi elementer som knytter an til de andre utstilte verkene: glassobjektenes og animasjonens former ligner amøben, bjørnedyret, maneten – overlevelsesdyktige organismer som stammer fra en fjern fortid og sannsynligvis vil bestå etter menneskehetens slutt. På egne premisser harmonerer også dette verket godt med endetid- og overlevelsestematikken som gjennomsyrer utstillingen.
I andre tilfeller er ikke forholdet mellom verker og utstillingstematikk like bekreftende. I Binta Diaws Uati’s Wisdom (2020-2023) henger syv lange, sorte fletter av syntetisk hår i en sirkel fra taket og brer seg utover gulvet. Flettene kan minne om blekksprutens tentakler, eller kanskje om røtter, men ikke nok til at verkets sammenheng med de andre verkenes hav- og minnetematikk er tydelig. For meg virker det dessuten søkt å forklare de avkuttede, syntetiske flettene, utført i en grunnleggende teknikk som ikke synes å være kulturelt spesifikk, som referanse til eller opprettholdelse av en bestemt afrikansk (diasporas) identitet og erfaring, slik folderen gjør. Verkets tilknytning til utstillingens tematikk forblir derfor uklar, også på det konseptuelle plan.
I Libita Sibungus Quantum Ghost (2019-2023) fungerer et lavt bord dekket av sand, skjell og steiner som kulisse for et lydspor som er vanskelig å dechiffrere. Vi hører vann renne, blaing i papir, en regelmessig dunkelyd som minner om en båtmotor, skudd eller hjerteslag, og en mystisk hviskende stemme som blant annet beskriver materialkvaliteter («furry, soft, jelly, wobbly») og en slags usikkerhet eller desperasjon («trying to hold it together», «nowhere to go but up»). Min første tanke, gitt sammenhengen verket inngår i, var at Sibungu her effektfullt kombinerer referanser til barndommens bekymringsløse sommerdager på stranda med de grelle konnotasjoner stranda har fått i senere år, som stedet der tusenvis av båtflyktningers reise ender og deres tragiske skjebner blir synlige.
Når man konsulterer utstillingsmateriellet heter det imidlertid at Quantum Ghost «skaper en auditiv opplevelse som utforsker prosesser for å konstruere og dekonstruere som en måte å kanalisere den ofte uhåndgripelige naturen ved å holde eller tenke på et minne» – puh! Lydfilen er basert på arkivmateriale, vitneberetninger og kunstnerens reiser i gruveområder i Storbritannia og Namibia, og bordet viser til en spesiell type salgsbord fra disse områdene. En besøkende har ingen forutsetninger for å avkode denne symbolikken ut fra verket alene, og ledes derfor til å tillegge det et helt annet innhold basert på utstillingskonteksten – slik jeg selv gjorde ved første møte. Verker som unndrar seg en bestemt tolkning er gjerne de mest spennende, men når kunstnerens egne ord formidles som rettesnor blir alternative tolkninger til misforståelser; åpenheten inndras.
Det er på sett og vis som om Kunsthallen presenterer to ulike versjoner av samme utstilling. I teorien handler utstillingen om minner, og om hvordan disse former identitet. Kunstnernes «statements» om egen motivasjon og intensjoner understøtter tydelig dette, mens verkene etablerer en egen fortelling i utstillingsrommet. Jeg skulle ønske at kunsthallen i sin formidling lente seg mindre på kunstnernes ord og uttalte seg mindre bombastisk om verkenes mening og de diskursene de relaterer til. A Body of Memory illustrerer så godt hvordan verker taler for seg selv, med hverandre, og direkte til oss som opplever dem. De sanselige og assosiasjonsbaserte dialogene mellom verkene, både innholdsmessig og formalt, kunne vært enda bedre tilrettelagt, og de tilfellene der verk og utstillingstema ikke riktig bekrefter hverandre kunne vært unngått, hvis man hadde enda større tiltro til verkenes eget språk.
