Innan den sovjetiska utdikningen av Amu-Darja och dess systerflod Syr-Darja var Uzbekistans nordvästra provins Karakalpakstan en blomstrande plats för fiske och odling. Men efter att de sovjetiska bomullsodlingarna hade trängt ut så gott som all annan produktion och dränerat Aralsjön med dess rika djurliv «sitter människorna på bänkar, lutade mot de slutna och sprickfyllda väggarna på sina eländiga hus. Det går inte att få reda på vad de lever av, det är till och med svårt att tala med dem». Så beskrev den polske författaren Ryszard Kapuściński situationen, när han 1989 besökte staden Mojnak där Amu-Darja en gång mynnat ut i Aralsjön.
Passagen sticker ut i Kapuścińskis författarskap: plötsligt förmår den tilltänkte nobelpristagaren inte få de friställda att berätta sina historier. Men när den uzbekiska konstnären Saodat Ismailova besöker samma människor i den poetiska videoessän The Haunted (2017) flödar talet ur en rikare källa, nämligen drömmen. Efter att den kaspiska tigern dött ut med 1960-talets utdikningar började den snart återuppstå i den förstummade generationens drömmar. Ismailovas video återvänder till den nomadiska folktro som föregick regionens kolonisering, men utvidgar också föreställningen om tigern som en helig beskyddare till samtida frågeställningar om naturbehärskning: «Jag förvandlades till en uppstoppad trofé, inte du», viskar berättarrösten till den tiger som hon lovar att föra vidare minnet av. Det är en lyrisk och hänförande film där den utdöda tigern tycks vara det enda moment som kan slå en bro över den natur och de språk som styckats upp av koloniseringen.
Ismailovas verk ingår i Fantomberättelser. Ledmotiv från det postsovjetiska Asien på Lunds konsthall. Utställningen är curaterad av Anders Kreuger tillsammans med den kazakstanska konsthistorikern Julija Sorokina, och inkluderar konst från Kazakstan, Kirgizistan och Uzbekistan. Att producera en utställning på grundval av nationell och regional tillhörighet kan förefalla otidsenligt. Formen har sina historiska rötter i en föreställning om att den nationella karaktären avspeglas i estetiska särdrag. Samtidigt blir urvalsprincipen mer begriplig om man betänker att för det postsovjetiska Centralasien sammanföll föreställningen om historiens slut med födelsen för nationernas självbestämmande.
Likväl förblir grundvalen problematisk. Inte endast för att urvalet är begränsat (fem konstnärer varav en duo) eller att endast tre av regionens fem länder finns representerade (Tadzjikistan och Turkmenistan är inte med). Utan främst för att den i övrigt ambitiösa katalogen undviker att diskutera avgörande nationella och geopolitiska problem. Regionen sägs vara trängd mellan «olika versioner av modernitet» och «nationella idéer». Däremot kommenteras inte den bristfälliga pressfriheten, den återkommande tortyren, samarbetet med Ryssland i den Eurasiska tullunion (som var utlösande faktor för protesterna i Kiev 2013–2014) för att inte tala om beredvilligheten inför Rysslands operationer i Syrien.
Med det sagt så rymmer utställningen en rad intressanta verk som orienterar sig mot politikens historiska snarare än geografiska dimensioner. Alexander Ugajs videoinstalltion Bastion (2007–2014) visar en handfull människor som med ryggarna mot kameran rör sig långsamt över en kustbank. På det dimhöljda havet framträder långsamt en bild av Tatlins torn. Projektorn är placerad mot väggen vilket låter den svartvita Super 8-filmen projiceras in mot mitten av rummet, och genom de tolv första av tjugofyra likformiga plexiglasskivor som hänger i raka led från taket. För varje genomlyst yta förstoras bilden samtidigt som den reflekteras tillbaka på väggen ovanför projektorn.
På så vis sätts ett antal intressanta motsättningar i spel, som förhållandet mellan projektion och reflektion. Men framför allt pekar tornet mot det kommunistiska löftet som aldrig förverkligades och som för varje rörelse – metonymiskt antytt genom de tjugofyra skivorna som motsvarar filmens kinetiska möjlighetsvillkor – förskjuts allt längre bak i historien samtidigt som det intar en allt större plats i rummet. Genom dispositivets materialiserade minne skriver Ugaj in en radikal åtskillnad mellan den teknologiska landvinning som antas inkarnera Historiens framåtskridande, och de människor som ska handla historiskt, men som inte längre har, och kanske inte längre vill ha, något samröre med Historien utan endast med dess oinfriade löfte.
Det är ett dissociativt grepp som Ugaj vidareutvecklar i Anonymt arkiv (2013–2014), som består av svartvita snapshots från vad som ser ut att vara 1960-talet. Vardagliga scener: en familj framför ett sovjetiskt varuhus, en leende kvinna mitt i vägen framför den uzbekiska sovjetrepublikens emblem, en grupp kvinnor som samlas kring en bukett efter något slags ceremoni. Genom kopior och förstoringar à la Antonioni frilägger Ugaj bakgrundsfigurer, vilka konsekvent rör sig eller pekar bort från det scenario som målats upp: en pojke pekar förbli emblemet och ut ur bild, en snedställd släde tycks vara i färd att lämna bildens, en bortvänd kvinnas hårknutt sätts i fokus. Det meningsbärande och det förledande flyter samman.
Ett liknande grepp upprepas i Jelena och Viktor Vorobjobs fotoserie Landskapets avigsida (2010). Människor i en nedgången urban miljö har fotograferats bakifrån för att sedan friställas och reproduceras i naturlig storlek som tvådimensionella skyltdockor. Reproduktionerna har sedan placerats i ett snötäckt naturlandskap, där de fotograferats på samma avstånd som i stadsrummet. I Lund finns de dessutom utställda på konsthallens innergård.
Jag tror att det finns två sätt att förstå detta undandragande. I en mening kan det läsas som en accentuering av det individuella ödet under Sovjetunionen, som ett sätt att lyfta individen ur massan för att undvika att identifiera människorna med republiken. Men en sådan räddningsaktion riskerar, som Georges Didi-Huberman har påpekat apropå bildmediets statister, att slå över i ett upphöjande av bildmänniskan där tiggaren blir idol och martyrskapet moderiktigt. Gentemot denna rävsax argumenterar den franske filosofen för att bildmediets politik i stället består i att ge «ett ansikte till de anonyma, till de som inte har någon del i den vanliga samhälleliga representationen». Problemet med denna tolkning är att framställandet av de anonyma som ett handlande kollektiv sker till priset av kommunismens egentliga löfte: den glädje som består i att tillsammans inte göra någonting. Kanske är så den undandragande gesten ska förstås här: som ett försök att annullera uppdelningen mellan Historia och handling, mål och medel, individ och massa, genom att helt enkelt vända alla sådana utgångspunkter ryggen och gå ut ur vår blickpunkt.
