Norwegian Journal of Photography ble etablert i 2011 med utgangspunkt i Fritt Ords satsning på norsk dokumentarfotografi. Tidsskriftet gir utvalgte fotografer mulighet til å utvikle prosjekter med sikte på utgivelse i en omfattende publikasjon. Denne publikasjonen kom ut i sin fjerde utgave i forbindelse med åpningen av utstillingen Norsk dokumentarfotografi ved Henie Onstad Kunstsenter. Utstillingen, som er kuratert av Susanne Østby Sæther, viser et utvalg arbeider som har vært presentert i journalen, men den tar også mål av seg til å presentere tendenser i det norske dokumentarfotofeltet.
Tradisjonelt betegner begrepet «dokumentarfotografi» bilder som skildrer faktiske personer, miljøer og hendelser så rett fram og umanipulert som mulig. Fram til slutten av 1970-tallet var magasiner og ukeblader den viktigste kanalen for publisering av slike bilder. Men med nedgangstider i magasinbransjen begynte dokumentarfotografer å søke mot gallerier og kunstmuseer, der interessen for fotografi var stigende. Dokumentarfotografiets inntog i utstillingsrommet har ført til en utveksling av strategier mellom fotojournalistikken og kunstfotografiet, og til et kontemporærert dokumentarfotografi løsrevet fra uttrykksmessige normer, slik det nå presenteres i de hvite overlyssalene på Henie Onstad Kunstsenter.
Helge Skodvins 240 Landscapes (2011–2013) er ett eksempel på denne utvekslingen mellom fotojournalistikk og kunst. Skodvins prosjekt baserer seg tilsynelatende på det umanipulerte formspråket som forbindes med klassisk reportasjefotografi, og fremstår som et forsøk på å speile den norske mentaliteten gjennom bilder av norske landskap. Den solide og litt trauste bilmodellen Volvo 240 blir det viktigste symbolet på dette norske, og finnes i ulike varianter i alle bildene. Dette repetitive premisset gir serien en konseptuell karakter som knytter den til kunstprosjekter som Ed Ruschas Twentysix Gasoline Stations (1963); en fotobok som nærmer seg det spesifikt amerikanske gjennom nøktern dokumentasjon av bensinstasjoner langs den ikoniske Route 66.
Stilmessig tøyer fotograf Katinka Goldbergs Shtumer Alef (2017–2019) betegnelsen «dokumentarisme» enda lenger i retning samtidskunsten. Prosjektet hennes består av åpenbart manipulerte bilder, som presenteres som en omfattende installasjon. Den forteller historien om Goldbergs jødiske mormor, som flyktet over grensen fra Norge til Sverige under andre verdenskrig. Beskrivelsen av reisen har hun fra mormorens dagbok. Den stiller hun ut sammen med fotografier av mormoren som ung, klippet sammen med ekspressive fotografier Goldberg tok da hun selv reiste den samme ruten. Noen av disse collagene er trykket direkte på veggen, mens andre er plassert i rammer eller hengt fra taket, slik at man må bevege seg i rommet for å ta inn verket som helhet. Slik inviteres betrakteren til å ta del i den jødiske mormorens reise.
«Sthumer alef» er et jiddisk tegn for stillhet, og Goldbergs installasjon formidler historien til et individ som ikke lenger kan fortelle historien sin selv. Denne narrative dokumentasjonen av levd virkelighet forankrer prosjektet i NJPs uttalte mål om å utvikle dokumentarfotografiet som historiefortellende genre. Ambisjonen preger utstillingen som helhet, der serien fremstår som det gjennomgående narrative grepet. Hvorvidt de dokumenterte hendelsene faktisk utspant seg foran fotografens linse, fremstår derimot som mindre viktig, og flere av prosjektene nærmer seg det virkelige via iscenesettelse. Det ser vi til en viss grad hos nevnte Goldberg, men med all mulig tydelighet i Tonje Bøe Birkelands Character #V Bertha Bolette Boyd, The Bhutan Trilogy (2015–2017). Den består av tre bilder av fotografen selv i Bhutan og en gammeldags koffert med gjenstander fra det samme området.
Birkeland har bakgrunn fra billedkunstfeltet, og de utstilte fotografiene er del av prosjektet Characters (2008–), som iscenesetter kunstneren selv som kvinnelige oppdagelsesreisende fra første halvdel av 1900-tallet. Selv om Birkeland er ikledt tidsriktige klær i bildene av hennes alter ego «Bertha Bolette Boyd», avdekker både verkstittelen og det utidsmessige fotografiske uttrykket at det er snakk om en fiksjonell karakter. Innenfor rammene av Norsk dokumentarfotografi, oppleves prosjektet likevel som et vitnesbyrd: om fraværet av kvinnelige oppdagere i verdenshistorien, og om en verden avmystifisert av Google Earth.
Birkelands vilje til å tre fram som avsender er typisk for flere av prosjektene i utstillingen. Ofte kommer denne viljen til syne i form av fargebruk, lys- og skyggeeffekter og påfallende perspektiver som aksentuerer det subjektive blikket. Men hva slags blikk er det? Slik jeg erfarer utstillingen, er det snakk om et blikk forankret i en tro på en felles menneskelighet. Denne humanistiske innstillingen kommer for eksempel til uttrykk i Tomm Wilgaard Christiansens Bloodlands (2013– 2015), som baserer seg på Christiansens reiser i området mellom Østersjøen og Svartehavet. Her ble over 14 millioner mennesker myrdet under Stalins og Hitlers terrorregimer. Bildenes mørke koloritt og dramatiske skyggeeffekter formidler hvordan denne traumatiske historien har satt spor i befolkningens kollektive hukommelse. Samtidig uttrykker bildene en påtagelig empati for individene som portretteres, og for den menneskelige hverdagen som spiller seg ut i «blodlandet».
En tilsvarende tro på en felles menneskelighet skinner også igjennom i prosjektene som dokumenterer et Europa i endring, ungdomsgjenger i Oslo og Finnmark, og to filippinske au pairer langt hjemmefra. Men mest talende kommer den til uttrykk i Therese Alice Sannes Svart Sol (2017–2019). Disse bildene utforsker muligheten for å formidle en indre virkelighet, og søker dermed å etablere en dypere forståelse mellom mennesker via fotografiet. Verket tar utgangspunkt i Sannes portretter av unge mennesker med psykiske lidelser, men hver modell har fått tegne direkte på sitt eget portrett. Og denne overskridelsen av skillet mellom fotograf og modell blir et forelegg for det menneskelige fellesskapet som prosjektet vil skape.
Norsk dokumentarfotografi er ordnet i fire tematiske kategorier. «Nær» samler prosjekter som undersøker følelsesmessige tilstander og intime situasjoner. «Nord» rommer verk som dokumenterer norske landskapet og livsbetingelsene nordpå. «Europa» tematiserer spørsmål om europeisk identitet, og «miljøer» kartlegger ulike livsformer. Det som dokumenteres i påfallende liten grad, er klimakrisen, selv om den i norske øyne vel er dagens mest prekære sosiale utfordring. Men kanskje er nettopp klimakrisen bakteppet for den humanistiske innstillingen som preger utstillingen som helhet. I en global krisesituasjon der løsninger må utvikles på tvers av sosiale og fysiske grenser, behøver vi å minnes om at vi dypest sett er mer like enn forskjellige.
