Det går ikke an å skjule seg for Marlene Dumas og Edvard Munch. De to kunstnerne, som nå kan oppleves i utstillingen Måneoppgang på Munchmuseet i Oslo, er for tematisk, teknisk og strategisk iøynefallende til å bli ignorert. Dumas, født i Sør-Afrika i 1953, er en spekulant i fotokulturens og massemedienes voldsomme og uansvarlige ikonproduksjon, og overfører kraft derfra til sine ofte ypperlige malerier. Munch visste også å spille på intens henvendelse i psykologisk ladde bilder, laget for å gi tilskueren fornemmelsen av at blikket sendes rakt i retur. Ettersom Munch insisterte på og repeterte sin yndede motivkrets, la han på sett og vis beslag på den. Hans signatur ble ensomhet, død og angst.
Ikke overraskende formidles den tungsindige delen av Munchs kunstnerskap ofte på bekostning av andre aspekter, som de intense stilistiske vendingene, eller hvordan selv ujevne verk blir interessante å se på, fordi tilblivelsen deres er så synlig i strøkene. Når Munchmuseets Trine Otte Bak Nielsen og Marlene Dumas i denne utstillingen vektlegger stilisten Munch, lykkes de også med å mane fram humoristen Munch. Det er sjelden man ser. Spesielt blir dette synlig i den arketypiske litografiserien Alfa og Omega fra 1908 og 1909: En kvinne og en mann lever som eneste mennesker på en øy sammen med en rekke dyr. Harmonien rakner når mannen ser kvinnen i erotisk samband med beistene som bor der. Det går som det må. Mannen myrder kvinnen – og blir så myrdet av kvinnens allierte, altså dyrene. Mer plass enn dette skal jeg ikke vie til hverken Munchs kvinnesyn eller Dumas’ evne til å iscenesette dette på en omkalfatrende, reviserende og latterliggjørende måte, bare å si at det er godt levert fra den sørafrikanske kunstneren. Litografiene er fulle av agg og mistenksomhet overfor kjærlighet generelt og kvinner spesielt. Når de på tross av både dét og sitt tragiske innhold er morsomme, er det fordi de bobler av en skadefryd man ellers forbinder med leilighets- og nidtegninger, og endatil noe som minner om selvironi for Munchs del. Islettet av humor er et kjærkomment avbrekk fra den tunge effektbruken som ellers preger utstillingen, og som truer med å gjøre den monoton.
Meningen med å vise Marlene Dumas og Edvard Munch sammen er ikke vanskelig å se. Begge er lysende beskrivere av mennesket og dets psyke, glimrende selvportrettører, og nærmest pubertalt opptatt av å håndtere de alvorlige områdene i menneskelivet. Her kjennes avdelingstitlene Å dø, Naken og Fremmedgjøring helt på sin plass.
Det som gjør sammenstillingen av kunstnerskapene friksjonsfylt, med positivt fortegn, er forskjellene som ligger i deres produksjonsmodus, både teknologisk og estetisk. Et påfallende trekk ved Dumas er hennes kjølige, nærgående og, etter eget utsagn, «amoralske» omgang med sine portrettsubjekter. Skjønt Munch benyttet fototeknologi både tidlig og ivrig, malte han modellstudier. Eller, når en modell ikke var nødvendig, etter erindring og innbilning. Dumas maler etter fotografier, utklipp fra aviser, egne opptak og reklameoppslag. I portrettene hennes er bakgrunnen ofte irrelevant. Foreleggene er de ekstreme, nærmest pinlige nærbildene av ansikter man har tilgang på via massekulturen. Dette blir påfallende sett opp mot Munch. Som kunstner holdt nordmannen relativt stor fysisk avstand til modellene. Mot slutten av karrieren var forholdet mellom figur og omgivelsene nærmest likeverdig, noe man i denne utstillingen kan observere i bildene fra rundt 1910-tallet.
Marlene Dumas bygger bilder med florlette fargelag, hurtig og myndig påført. Hun er en sikker og økonomisk maler, både i palett og i formidling av form og volum. Selvsikkert høstede, ubehagelige insinuasjoner er et gjennomgående grep i titler og stil såvel som motivvalg, som kan inkludere både snuff og porno. Kunstneren kaller for eksempel et av sine mest kjente selvportretter, som man nå både kan og bør ta i øyesyn, Ondskapen er banal, altså med henvisning til undertittelen på Hannah Arendts reportasjebok Eichmann i Jerusalem. Dersom man tillater seg biografisk spekulasjon, kan man kanskje tilskrive noe av den allestedsnærværende og omfattende volden i Dumas’ arbeider til hennes oppvekst under apartheid.
Monotonien i utstillingen kommer av at denne volden akkumuleres gradvis og ikke varieres i særlig grad. Barneportretter som spiller på et seksualiserende blikk på unger, portretter titulert «Kysset», hvor det fotografiske forelegget har vært Janet Leigh fra Alfred Hitchcocks berømte drapsscene i filmen Psycho, ansiktsløse og dehumaniserte strippere, småunger i tvangstrøyer, og, som sin utstillingskamerat Munch, variasjoner over drapet på revolusjonæren Marat. Det later til at Marlene Dumas ønsker å formidle at sivilisasjonshistorien er en voldshistorie. Det er vanskelig å si seg uenig, men utstillingen ville ha tjent på å variere og undersøke denne påstanden, fremfor å gjenta den demonstrativt. Kanskje kunne de rett som det er virtuose portrettene fra både Dumas og Munchs fått armslag og tillit i en roligere utstillingsdramaturgi.
