Fortidsdrømmer

Etter en lang drømmedag byr Høvikodden selv på en glassklar metafor for dette litt besynderlige forsøket på å gjenopplive kunstsenterets betydning som en viktig tverrkunstnerisk arena. Inne på Bølgen & Moi arrangeres det nemlig «Russetreff- 25 år etter». Og mens Asker-russen 82 mimrer over recardostekt kylling og billig spansk boblevann, finner et tilsvarende tilbakeskuende arrangement sted ute på amfiscenen, for anledningen rigget opp som et avantgardistisk Momarked.

1982 var også året da Andrej Nebbs Holy Toy-prosjekt ga ut albumet Warzava, en av milepælene i det norske «kunstrock»-landskapet. (Sier de som forstår seg på sånt, kunstkritikks utsendte foretrekker samtidsmusikk, house og jenterock). Nebb og et knippe innleide polakker, samt ett originalmedlem, leverer et sett som på sitt beste er gøy, som et litt vaklende Einstürzende Neubauten, uten den strenge tyskheten. Østblokkrock with a crazy face. Det er lett å skjønne at dette var hipt og rufsete på åttitallet. Kombinasjonen av publikums ansiktstrekk, tydelige preget av (tipper vi fordomsfullt) kommunale middelklassejobber og de veldig rutinerte (men samtidig, litt uinspirerte) musikerne på scenen, gjør dette til en tidvis tristvakker minnestund.

Andrej Nebb med skjærebrenner og oljetønner.

For det oppstår noen magiske øyeblikk. For eksempel når trommisen i et veldig kalkulert «moment of passion» kaster ut en trommestikke til publikum. Den lander på bakken, midt i det halvfulle amfiet, og en litt ubehagelig og flau stemning brer seg. Generasjonsspriket tydliggjøres når en høflig mann til slutt reiser seg, plukker den opp – og leverer den tilbake, som om vi alle skulle late som om den hadde blitt mistet ved et uhell. Enda finere blir det når et par tar mot til seg og går frem til den tomme plassen foran scenen, og publikum gradvis tiner og følger etter. (Det er forresten iskaldt ute på odden – utekonsert i september?) Den klassiske dramaturgiens opprustningsscene utspiller seg. Som når den aldrende Rocky Balboa henter ned hoppetauet fra loftet fordi han har sett urettferdigheten i gatene i Bronx og mumler mellom trannprotesene: «It ain`t over till it`s over». En etter en reiser de seg, den gamle fansen, vi ser sågar små tilløp til poging. Bandet blir en halvmeter høyere og Nebb setter i gang den på forhånd hypede vinkelsliperen. Det blir klart at dette er en begivenhet for mange av publikummerne, som utgjøres av omtrent nøyaktig de samme menneskene som stod i salen sist Holy Toy gjorde konsert en gang på 80-tallet. Nebb begynner å showe også mellom låtene: «You know Lars Hertevig ? He was the only painter who painted with…fittehår!» «Nå drar han det skikkelig langt» hører vi noen mumle et par rader bakfra, Nebb er back i et slags track. Etter konserten setter publikum seg til for å nyte filmen X. Det begynner lovende; Oslo anno 1986 ser ut som Polen, Blitz anno 1986 ser ut som Blitz anno 2007, og selv ikke det som må være et av norsk filmhistories seksualpolitisk mest tvilsomme forhold kan dekker over det faktum at det etter hvert blir så svinaktig kaldt at selv Nebbs inntil nylig pogende blodfans reiser hjem for å se filmen på video i stedet. Kunstkritikks utsendte gjør likeså. I hvert fall den biten om å reise hjem.

Men vi er ikke her for å kritisere publikummet. Vi skal heller ikke anmelde verken band eller film. (Miriam har imidlertid i ettertid av konserten lasta inn låta Fiskepudding på ipoden sin, og koser seg stort med den). Poenget er vel at vi ikke er det egentlige publikummet, vi var ikke der da det virkelig skjedde. Vi var ikke Russ´82. Men kanskje nettopp derfor er vi målgruppen for «Høvikodden Live» som helhet. Etter drømmedagens mange motstridende opplevelser; seminaret om museets betydning, utstillingen som tar sikte på å trekke linjer fra 1960 og frem til i dag, kuldesjokket og grillpølsene til blodpris, filmprojektoren som hele tiden hopper over til Toshibas dvd-pausebilde; alt peker mot den samme konklusjonen. Det er som en slags rituell iscenesettelse av nettopp det museale. Som om Henie Onstad Kunstsenter i forsøket på å glatte over museets institusjonelle rynker trekker oppmerksomheten nettopp mot disse.

Musem? Nå?

Drømmedagen startet med et rimelig glissent, men engasjert, publikum på seminaret «Museum nå! Museet som eksperimentell arena Del 2». Museumsteoretiker og kunststipendiat Tone Hansen har samlet en velkomponert gruppe innledere med svært forskjellige tilnærminger til idéen om et «museum» i dag.

Mest interessant er Anton Vidokles foredrag om prosjektet United Nations Plaza som vokste ut av arbeidet med den avlyste Manifesta 6-utstillingen der Vidokle og de andre kuratorene ønsket å gjøre nettopp den typen nedtoning av fenomenet «biennale» som «event» som muligens finner sted i Kassel i disse dager. I stedet for å gjøre en stor utstilling, skulle pengene brukes til å starte opp et kunstakademi som skulle kunne fungere videre fremover. For som Vidokle kommenterte er det noe grunnleggende absurd over biennaler og store utstillinger som ikke er plassert mot et bakteppe av en allerede eksisterende, vedvarende lokal aktivitet. Da blir biennalen kun den type «city-branding» som for eksempel Power Ekroth beskrev under biennaledebatten på Mono noen dager tidligere. Grensene mellom museer, gallerier og prosjektrom var jo også et av hovedpunktene i debatten rundt Nasjonalmuseet, der Sune Nordgren ble beskyldt for å prøve å gjøre om museet til en kunsthall. En lignende rolleforvirring lå nok til grunn for debatten om biennaler og kjempeutstillinger på Mono. Mye av samtalen der dreide seg nettopp om hvordan de store, spektakulære arbeidene man tidligere bare kunne se på biennalene i dag er å finne på messer som Art Basel og Frieze.

Samtidig har ett av de hyppigste argumentene mot årets Documenta vært noe á la «De hadde fem år på seg, og så klarte de ikke å komme opp med mer enn DETTE?» Motstanden hviler på et ønske om at Documenta skal fortsette å fungere som definerende «event» for kunstfeltets praksis de neste fem årene. Men denne typen definerende begivenheter fremstår egentlig som litt avlegs akkurat nå. Det er kanskje ikke store bidrag til den felles samtalen vi trenger, men en fragmentering og segmentering. Et økt fokus på downsizing og på mindre nettverk som uten bekymring forstår seg selv som selvstendige enheter uten behov for å oppnå en bredere appell. Derfor er det kanskje bra at Documenta-kurator Roger Buergel plukket kunstnere utelukkende fra sin allerede eksisterende omgangskrets. Det blir en fremvisning av en allerede pågående praksis mer enn et forsøk på å gjøre noe utenom det vanlige. Det er i så fall samme måte å jobbe på som United Nations Plaza. Kanskje er det slett ikke umulig at utstillingen også denne gang, i etterkant, vil kunne forstås som svært relevant for de følgende års praksis. Og det er dette som blir problemet med for eksempel Høvikodden live der man tilsynelatende baserer seg på tanken om at små sjokk av kortvarig intens aktivitet skal blåse liv i en frem til nå mangelfull hverdagspraksis.

Yes, Sonia, there is an art world

Det er ofte grunn til å bli mistenksom når noen må minne andre på hvor bra og viktige de er. Rammen for «Høvikodden Live» er at kunstsenteret til neste år har 40-års jubileum, og at de såklart må feire seg selv. Vi vil også feire, men prosjektet med å relansere Høvikodden som en viktig tverrkunstnerisk arena virker ganske problematisk så lenge første skritt ikke er å legge til rette for vedvarende, lokalt forankret kunstnerisk aktivitet året igjennom. På 60-tallet var Høvikodden arena for blant annet Ny Musikks tidlige virksomhet. Med navn som Stockhausen, John Cage og Nam June Paik, som holdt sin fremdeles sagnomsuste bade-i-melk og klippe-i-slips konsert her, var hele gærnegjengen innom i løpet av 60-tallet, og Høvikodden var faktisk datidens mest interessante eksperimentelle norske arena. Derfor blir det ekstra tydelig hvilken diskrepans som eksisterer i forhold til dagens fremvisning av gårsdagens storheter som brorparten av live-programmet utgjøres av. Det blir en referanse til fordums storhet mer enn et reelt forsøk på å gjenreise en lignende storhet innenfor dagens kontekst. Men det finnes lyspunkter, og de tydeligste har å gjøre med den delen av Høvikoddens praksis som i minst grad vektlegges her, nemlig utstillingspraksisen.

Mike Kelly, Categorical Imperative and morgue, 1999

Mike Kelleys Categorical Imperitive and Morgue (1999) er ved første øyekast et stort rom fylt av tematisk danderte gjenstander. Det ligner tredjehåndssortert søppel med sjel, tingene henger sammen i faregeskalaer eller ved figurene de representerer. Første reaksjon er at verket kommuniserer best gjennom advarselsskiltene som påpeker at det ikke er lov å berøre installasjonsobjektene. For en oransje liten strikka-jesus kan jo få det til å klø i fingra på hvem som helst. Til utstillingen følger det også hodetelefoner, og i disse kan man høre kunstnerens egne talestrømsbeskrivelser av hva de forskjellige tingene er for noe. Med flat stemme beskriver Kelley materialer, former, stoffer, farger, det glir over i det pesonlige, like flatt; disse sokkene pleide jeg å runke i, for jeg var så kåt som tenåring, denne sigaresken stjal jeg på en sigarklubb som galleristen min tok meg med på, det var mange kjendiser der, jeg røyker ikke sigar, men jeg ble lurt til å spille en låt på piano foran alle, og det angret jeg på dagen etter. Kelley inntar en tilskuerposisjon til vrakgodset fra sitt eget liv. Det mest interessante ved dette verket er at det tvinger betrakterens blikk inn i en helt bokstavelig sidestilling av form og innhold, det skaper rotet om hverdagsmytologiske trofeer. Det er den hokuspokusen som oppstår for de fleste som har ryddet rommet sitt noen gang, når et gammelt pennal som ikke har fått hudkontakt på ti år plutselig bryter sammen og vil fortelle alt det har opplevd. Mike Kelley viser oss sammenhenger der vi trodde det bare var garn.

Martha Rosler, fra serien Bringing the War Home, 1967-72. Courtesy: Falckenberg Collection, Hamburg

Feministisk kunst kan være mer en vaginaformede glassboller med twist i. Men i denne avdelingen er Høvikoddens utvalg preget av kavalkadetenkning. Carolee Schneemann, Hannah Wilke og Joan Jonas presenteres i samme bås, som «pionerer innenfor performancekunsten, som på hver sin måte undersøker de stereotype forestillingene om kvinnen, tilknyttet kvinnens seksualitet og kropp». Alle disse damene har vært innflytelsesrike på utvikling av konseptkunsten på søttitallet, men utover arbeidenes fascinerende tidskoloritt, fra tiden da frigjøring fra kjønnsbåssetting handlet påfallende mye om kvinnekropp, (oi, det gjør det visst fortsatt!), fremstår disse verkene som litt hermetiserte. Martha Roslers collageserie Bringing the war back home (1967-72) er derimot ubehagelig aktuell. Bildene viser vietnamiske kvinner med panikk i blikket, klippet inn i behagelige Laura Ashley-stuer med myke, storblomstrete sofaer, og Rosler peker rolig, men standhaftig nese til et USA som vil ha en bekvem livsstil samtidig som de er i krig. Det minner om noe i dag, ikke bare om Irak, nei, mer om koblingen amerikanske barn som kaster seg over Polly Pocket-lekene sine på julaften, mens tusenvis av kinesiske barn mister kroppsdeler på leketøysfabrikkene. Og så, når det plutselig avsløres at noen bittesmå magneter er festet litt løst, og dermed kan svelges av amerikanske barn (det har ikke skjedd enda, men det kan skje), går den kinesiske fabrikkeieren Chung Hun-Sui hen og henger seg i skam. Noen barn er brune.

Josephine Meckseper, March for Peace, Justice and Democracy 04/09, New York City, 2006). Courtesy: Galerie Reinhard Hauff, Stuttgart

Et annet av utstillingens høydepunkter er Josephine Mecksepers videoarbeid March for Peace, Justice and Democracy 04/09 New York City (2006). Det som begynner som en nøktern og dokumentarisk fremstilling av en fredelig protestmarsj utvikler seg etter hvert til å bli hypnotisk og suggererende. Massementaliteten kobles sammen med et nærmest psykedelisk sammensurium av lyd og bilde. Meningen forsvinner og blir oppløst i en ekstatisk fellesskapsfølelse som muligens springer ut fra en felles forståelse av bestemte politiske spørsmål, men som til syvende og sist handler mest om den kollektive følelsen av et nærmest arkaisk rituale. Og i likhet med seminaret «Museum nå!» gnisser også dette arbeidet mot den ubehagelige fornemmelsen av at «offentligheten» som idealarena for demokratiet er i ferd med å forsvinne inn i historien som nok et politisk tilbakelagt prosjekt. «Høvikodden Live» problematiserer ikke dette i det hele tatt, for her forstås «det eksperimentelle» utelukkende som knyttet til det kunstneriske innholdet på det som vises. Museet som visningsarena, eller som aktør i samfunnet, rører man ikke ved. Og når heller ikke det kunstneriske innholdet i seg selv kan sies å være særlig eksperimentelt lenger, (Nils Petter Molvær avslutter sin Europa-turné som siste konsert på Live-programmet…), så ender man opp med at den prosjektbeskrivende formuleringsevnen gir løfter som den kunstneriske teften ikke har mulighet til å leve opp til. Det spørsmålet som da må stilles er hvorvidt museet i det hele tatt har noen rolle å spille utover som tumleplass for gjenforeningsfester, Veritas-lunsjer og kunst som en del av det utvidete søndagsturbegrepet.