Jeg har i det siste nærmest ikke kunnet åpne sosiale medier uten å se en eller annen henvise til at enden er nær for kulturskatten Kunstnernes Hus (og at murbygget ifølge noen til og med bokstavelig talt råtner på rot), så det er med noe forundring jeg konstaterer at takvinduene i overlyssalene denne regnværsdagen virker helt råtefrie og tette. Ikke et drypp ned på Stian Ådlandsviks tre høystrakte monolitter av noen skulpturer, satt sammen av objekter han har kjøpt fra konkursbo – metallskap og -hyller, kabler, monteringsdeler i plast, hagestoler, hundeskjelett, strømkabler, med mer, som sikkert ville tålt et par vanndråper. Heller ikke det marmoleumsaktige gulvet, som etter sigende hviler på setningsskadde konstruksjoner, synes å gynge bemerkelsesverdig. Jeg blir mer svimmel av å feste blikket på verktøyskoffertene som hviler ytterst på toppen av en dragestilsbenk stilt på høykant.
Her er det mye å si om Ådlandsviks rikt ansporende akkumulering av objekter. Blant mange ting er den inspirert av et øyeblikk fra Kunstnernes Hus’ historie som er dokumentert i en serie fotografier fra 1945. De viser hauger og stabler av blant annet dopapir, tørrvarer, lyspærer og mørkleggingspapp som lå igjen etter at tyskerne hadde beslaglagt huset og brukt det som lager under okkupasjonen. I pressemeldingen beskriver kunstneren selv disse som en slags dadaistiske skulpturer, med referanse til nøyaktig det kunstbegrepet nazistene selv kategoriserte som degenerert. Komikken ligger i at det settes likhetstegn mellom bygget og institusjonen, der restene av tyskernes proviant- og våpenlager som fylte husets utstillingssaler plutselig var feilplassert og fikk ny verdi. Det angir også en tematisk interesse som avsløres i utstillingens tittel Die Pleite, som er tysk for konkurs, men som med det tyske språkets poetisk tvetydighet også kan bety nederlag eller nullpunkt. En konkurs er også en gjenfødelse, ikke minst for tingens del. I Ådlandsviks skulpturer settes den fri fra sin opprinnelige orden og inn i et nytt system.
Noe av dette er hentet fra det nykonseptualistiske repertoaret, der readymadens institusjonskritikk er såpass institusjonalisert at det kanskje heller har blitt til institusjonspleie. Selve akkumuleringen slekter på pop-kunstens kyniske harselas med forbrukersamfunnet, særlig er det lett å tenke på den fransk-amerikanske kunstneren Arman og hans 60 biler murt inn i en 19 meter høy betongblokk (Long Term Parking, 1982). Skulpturene i Die Pleite en likevel mest iøyenfallende som en iscenesettelse av midlertidighet. Helt konkret gjennom Ådlandsviks konsept: Alle objektene fra de tre skulpturene skal auksjoneres bort ved utstillingens slutt, ikke som kunstverker, men som bruksgjenstander. Helt abstrakt gjennom kunstnerens temmelig elegante traktering av tyngdekraften: Ingen av gjenstandene synes å være endret eller demontert, men balanserer i stedet oppå hverandre, tilsynelatende uten bruk av lim eller andre festemidler. I bunnen er en stålramme med hjul, men ideen om at disse pyramidelignende tårnene skulle kunne trilles rundt uten å kollapse virker latterlig på en måte som grenser til slapstick.
Det som hever dette over nykonseptualistenes hang til one-linere og markante gester, er særlig Ådlandsviks omsorg for tingene, som er synlig blant annet gjennom en montering som sklir inn og ut av det konvensjonelle – på en metallhylle ligger pyntegjenstander av messing tett i tett, på en annen er ventilasjonsrør pent oppstilt, mens et glassfat presenterer grønne veggbokser for eluttak. To røde metallskap danner en symmetrisk topp på den ene skulpturen, mens kjøreramper i metall stukket inn i hverandre skaper en Arnold Haukeland-aktig og dynamisk spiss på en annen. Ådlandsvik frigjør tingenes iboende formekstase, der de optimistisk strekker seg mot himmelen og overlyset. Som skulpturer er de likevel paradokser – en helhet satt sammen av fragmenter som også er helheter. Fordi de har en tiltenkt bruksfunksjon er de kun midlertidig stanset i sitt økologiske kretsløp, noe som i siste ende bidrar i den pirrende og uopphørlige opptegningen av krittstreker rundt kunstbegrepet – hvor i objektet begynner og slutter kunsten?
Omsorgen kommer også til uttrykk i en liten pamflett som er trykket til utstillingen, som inneholder oppføringer av alle objektene og deres proveniens, sammen med inventarlister fra Kunstnernes Hus i forbindelse med overføringen til og fra tysk besittelse. Mellom linjene i denne knusktørre dokumentasjonen formelig lyser etterkrigstidens materialmangel, og i likhet med Ådlandsviks skulpturer er disse listene både uttrykk for en opphøyd verdi og en midlertidig tilstand. Koblingen til gjenreisningen etter andre verdenskrig er sånn sett egnet til å lade utstillingen med et alvor, og det gjør det lett å gå seg litt vill i selve konkursmetaforen, særlig hvordan ideen om nye begynnelser egentlig forholder seg til resirkulering som kommentar til forbrukersamfunnets overproduksjon.
Die Pleite åpner samtidig med to andre utstillinger som også kobler seg til Kunstnernes Hus’ historie. I hvilerommet viser AHO-studenter resultater av undersøkelser av byggets materielle historie, der de blant annet har laget fargetrapper, åpnet ventilasjonskanaler og pirket frem lag på lag av gulvmaterialer. I den andre overlyssalen vises Helle Siljeholm og Ingri Fiksdals Hjemsøkt hus, en rekke av performancer samt en lydinstallasjon av stemmer som leser møtereferater og avslagsbrev til kunstnere og maner frem byråkratiets brutalitet pakket inn i høflighetsfraser. Innimellom høres også en orgelimprovisasjon av Liv Kristin Holmberg og en bearbeidet versjon av Arvo Pärts Pari Intervallo, det nærmeste man kommer en soloppgang i lydform. Musikken binder alle rommene sammen i en sakral optimisme, som utilsiktet eller ei, resonnerer sterkt med skulpturene i Die Pleite og betoner den modernistiske arkitekturens momentumsom et håpefullt, postapokalyptisk øyeblikk.
