Det finns en novell av den finlandssvenske författaren Willy Kyrklund som låter läsaren följa en rännil vatten som färdas längs en ojämn trottoar. Bara det, inget annat. Scenen utspelar sig på ett café, och inleds då kyparen häller ut det som är kvar i ett glas när kunden lämnat bordet. Det blir ett dramatiskt skådespel: «I början är kraften god och vätskan strömmar i ådern. Den första impulsen ger en riktning. I likhet med daggmasken och potatisen kan floden skilja uppåt och nedåt. Den viker åt höger och den viker åt vänster beroende på underlaget och den fortsätter sitt lopp» osv.
Jag kommer att tänka på Kyrklund när jag besöker Konstakademiens retrospektiv med Curt Asker (d. 2015). Utställningen är gjord av Askers familj i samarbete med hans gallerist, och det första jag lägger märke till är den stora variationen. Verken har befriats från kronologi, och ibland nålats upp direkt på väggarna, vilket förstärker deras omedelbarhet och fräschör. Urvalet går tillbaka till 1950-talet, ändå finns här inget som känns gammalt. Allt är nytt, ny dag, nya äventyr. Samtidigt är det ofta samma former som återkommer genom att överföras mellan olika medier. Det kan vara teckning, måleri, Xerox, fotografi osv. Medialt är det en enormt rik och nyskapande utställning, men låt mig återkomma till just den aspekten.
Curt Asker utbildade sig vid Kungliga konsthögskolan på femtiotalet. 1984 ställde han ut i Nordiska Paviljongen i Venedig, och två år tidigare flyttade han till Frankrike där han levde och verkade under en stor del av sitt liv. Asker var en driven tecknare, och associationen till Kyrkund kommer av att han tecknade på exakt samma sätt som den där lilla rännilen, med olika tryck och hastigheter mot pappret. Det kan man se i de små skisser som satts upp på en panel i den första utställningssalen. Plötsligt viker en linje av mot höger, för att sedan stanna av och med förnyad hastighet dra vidare mot vänster osv. Asker hade alltid penna och papper till hands för att teckna av det han såg under sina promenader. Det var dessa former som han sedan arbetade vidare med i andra tekniker. Alla talar om rymden i hans bilder, men förankringen i det materiella, eller «i stoftet» som Kyrklunds novell heter, tror jag är minst lika viktig att framhålla.
Direkt efter ingången hänger till exempel en bild som visar en cirkel avbildad snett från sidan, och bakom den en annan cirkel som tycks sväva på en lägre nivå i bildrummet. Färgerna är ljusa men dämpade, och tryckta på ett tunt tyg som vajar till när någon går förbi. Vid närmare anblick ser man att det är ett fotografi som Asker har låtit trycka på tyget, och att kameran har riktats ner mot ett vattendrag där den översta cirkeln vilar på ytan och den understa är skuggan som syns på bottnen. När jag spelar upp verket baklänges i huvudet inser jag att han måste ha remedierat sin ursprungliga iakttagelse i minst sex eller sju led för att åstadkomma bilden. Jag tänker mig att han först har fotograferat av en teckning, för att sedan förstora upp den och gjuta den som en skör skulptur. Denna skulptur har i sin tur placerats på vattenytan för att återigen fotograferas av och sedan reproduceras på tyget. Till sist har han målat i den övre cirkelns konturer för hand i rött.
Varför denna invecklade process? Askers egen förklaring var att det handlade om att nå fram till ett resultat som kändes lika angeläget och meningsfullt som den ursprungliga upplevelsen, något som den mekaniska reproduktionen inte alltid klarade. Ändå tycks frågan om dokumentation ha varit sekundär i förhållande till den för honom mer grundläggande frågan om mediering. Vad han insåg och drog konsekvenserna av var att pappret är tecknarens medium på samma sätt som kameran är det för fotografen. Detta innebar att kunde han frigöra tecknandet från sig självt på ett sätt som jag tror att ingen egentligen hade gjort tidigare. Det var hans stora upptäckt. Inte att man kan rita på vad som helst, eller att en teckning kan fungera som förlaga till en målning, utan att teckningen som sådan kan frigöras från sitt underlag och dyka upp i andra mediala konstellationer för att på så vis komma närmare konstnärens ursprungliga iakttagelse.
Hur Asker kom fram till detta illustreras väl i den östra salen, där hans så kallade «blickstillor» har placerats på en vägg mitt emot hans första drakar, eller «akvarellskulpturer», från tidigt 1970-tal. «Blickstillorna» är teckningar, ibland inte mer än gester, som har frilagts från pappret, gjutits i fjäderstål och sedan målats i olika färger och placerats på väggen. De är Askers kanske mest exemplariska arbeten, som förkroppsligar både hans tekniska uppfinningsrikedom och den lätthet han eftersträvade i uttrycket. Vad som sker är en omkastning, där det inte längre är underlaget som är medium för gesten, utan gesten som blir medium för väggen, vars vita yta laddas med något av intensiteten från själva teckningsögonblicket.
John Berger har skrivit att det viktiga med en teckning inte är att den fångar vad någon har sett, utan vad den kan leda oss till att se. Askers verk gör båda. De bevarar hans ursprungliga upptäckt, formen han såg, samtidigt som de öppnar en tunnel genom tiden, mellan då och nu, mellan utställningens rum och platsen för gestens upprinnelse. Och det där är inte bara något jag tycker, utan vad som rent objektivt händer i «blickstillorna».
Men de historiskt mest avgörande verken är de som hänger mitt emot, de legendariska pappersdrakarna. Det var dessa som hjälpte Asker att frigöra sig från den traditionella bildkonstens begränsningar genom att istället «måla» direkt på himlen med sina drakar. Runt en grupp svart/vita fotografier som dokumenterar några av hans tidiga flygförsök hänger de första drakarna som är målade i klara färger: bland annat en lastbil, en tass och en snigel. De ser förvånansvärt ’pop-iga’ ut, vilket påminner oss om att Asker, precis som alla konstnärer, var i ständig dialog med sin tid och att drakarna kan ses i ljuset av 1970-talets intresse för mer vardagliga uttryck och motiv. Detta är inget som betonas i hängningen, som istället tar fasta på det spontana och kravlösa i Askers tidiga försök. Vilket är nog så viktig, eftersom hans kreativa genombrott tycks ha kommit när han istället för att svara mot samhällets krav drog sig undan mentalt och bara lekte.
Ändå var Asker knappast en konstnär som bekände sig till leken eller de primitiva tillstånden som skapandets källa. Tvärtom, är mitt intryck. Vad utställningen låter oss se är resultatet av ett tålmodigt arbete med bildens problem, mer bestämt ett specifikt problem: «spelet mellan skalor och distanser», som Asker själv skriver i en arbetsanteckning i katalogen, med tillägget: «det relativa i alla mått». Det här obekymrade hoppet från det visuella till det filosofiska tror jag var typiskt för honom. Vad han säger är att det inte finns någon fast position, inga bestämda mått, utan att tillvaron består endast av förskjutningar och skiften i perspektiv beroende på läge. Människans medvetande är inte unikt, idén om hennes överhöghet en illusion. Både «daggmasken och potatisen» är ju, om vi ska tro Kyrklund, lika bra på att skilja uppåt och nedåt, och vattnet som rinner över marken gör en lika bra teckning som konstnären någonsin kan åstadkomma.
Den här idén att konsten hjälper oss att se bortom människans horisont är förstås inte ovanlig. Det speciella med Asker var att närma sig den som ett bildmässigt problem, som en fråga om skala och avstånd, samtidigt som bildens område utvidgades till att gälla tillvaron i vid mening. Med drakarna blev himlen hans «akvarellpapper utan gräns», som han sa. Detta skiljer honom från de amerikanska och brittiska Land Art-konstnärerna som ett par år tidigare hade börjat med liknande ingrepp i landskapet. Till skillnad från dem förblev Asker djupt förankrad i bildkonstens tradition. När han gick ut i naturen så var det för att teckna. När han började flyga med drakar så var det för att utveckla sitt seende. Och när han arbetade med fotografi eller Xerox så var det i allt väsentligt som målare.
Denna traditionalism är kanske ett skäl till att Askers plats i konsthistorien har förblivit oklar, trots att utställningen på Konstakademien visar att han var lika nyskapande som de kanoniserade Land Art-konstnärerna. Asker tvingar oss att omvärdera berättelsen om en övergång från den moderna konsten till en medialt och teknologiskt gränsöverskridande samtidskonst. Han var båda, samtidigt. Ett annat skäl är provinsialismen som härskar på institutionerna. En svensk konstnär som gjorde ungefär samma sak som Robert Smithson, vid ungefär samma tid, fast utifrån helt andra premisser! Museerna borde stå i kö för att lyfta fram ett konstnärskap som fortfarande är så rikt på möjligheter, konstvetarna borde jubla över ett livsverk med så mycket kvar att utforska. Men inte. Att den här retrospektiven ändå har blivit av på privat initiativ ska vi vara tacksamma för.
Den lyckliga sidan är att vi nu får se en utställning som vidgar seendet, och får gamla föreställningar att falla från ögonen. Mest fascinerande är Askers förmåga att åstadkomma den effekten på så många skilda sätt. Men det genomgående är att han med olika tekniker saktar ner blicken för att nå tillbaka till omedelbarheten i det första intrycket. Jag tror att det är vad hans «immobiler», abstrakta teckningar fotade i naturen, har gemensamt med hans experiment med olika former av bildreproduktion. Ibland är allt som blir kvar av teckningen ett snitt som svävar mitt i rummet. Det kan låta motsägelsefullt, men är inte konstigare än att en fluga ser snabbare än en människa eftersom allt i flugans värld går så mycket långsammare. Det är något liknande som sker hos Asker, han skiktar seendet, skrapar fram en ny blick som är begravd under ytan. Hans verk är fördröjningsmaskiner, och man kan fråga sig om de hade varit möjliga i en tid utan kamerans zoom eller videons förmåga att frysa och ändra bildspårets hastighet.
Not: Det inledande citatet är från Willy Kyrklunds, 8 Variationer, Bokförlaget Alba, 1982. Alla andra citat i texten är från katalogen till Curt Askers utställning på Konstakademien i Stockholm.
