De senaste femton åren har den brittisk-guyanske konstnären Frank Bowling (f. 1934) återupptäckts med en rad utställningar runt om i världen. Vissa minns kanske hans Map Paintings (1966–1971) från Fault Lines. Contemporary African Art and Shifting Landscapes på Venedigbiennalen 2003. När Tate Britain nu presenterar den första heltäckande retrospektiven över Bowlings långa karriär, så visas nio av dessa målningar i en gemensam installation. Då handlade det om den afrikanska diasporan, nu om måleriets «oändliga möjligheter». Och trots skalan – den största duken är nästan sju meter bred – så känns det här måleriet fortfarande helt öppet, sökande. Bowling har skissat upp kartornas konturer med stenciler som flyttats runt, medan färgen har hällts, kastats eller sprayats på duken. En mörk historia om territoriell kamp och exploatering går som en underström i dessa verk, samtidigt som de ger associationer till naturens färgprakt och sinnliga uppenbarelse. Det är ett motsägelsefullt måleri – på samma sätt som J.M.W. Turner eller Francis Bacon är motsägelsefulla när de gestaltar fasan och skönheten, smärtan och njutningen, som eviga inslag i den mänskliga existensen.
En annan paradox är att det sannolikt är det storslagna och ambitiösa i Bowlings måleri som är skälet till att han först nu, vid 85 års ålder, är på väg att få det kritiska erkännande han förtjänar. Hans dubbelfel är att han är svart i ett konstliv där man helst ska vara vit, och att han sedan 1970-talet har hållit fast vid ett modernistiskt måleri av ett slag som inte alltid har varit en fördel för den som vill bli tagen på allvar i det samtida konstlivet. Han har dessutom varit invandrare: först i London dit han kom från Brittiska Guyana 1953, och sedan i New York dit han flyttande 1966. I England upplevde han sig som motarbetad, i New York blev han del av en gemenskap med afro-amerikanska konstnärer. Samtidigt korresponderade han med kritikern Clement Greenberg och blev allt mer övertygad om att det var själva måleriet som sådant – alla de olika sätt som färg kan appliceras på ett underlag – som erbjöd ett uttryck som kunde svara mot hans erfarenhet, mot det han ville åstadkomma som konstnär.
Utställningen inleds med Bowlings tidiga, expressionistiska måleri som bland annat föreställer tiggare och en kvinna i födslovåndor, och man förstår direkt att han ser konsten som en existentiell kategori. Dvs. konst handlar för Bowling varken om estetik eller politik, varken om tavlor i en utställning eller om pamfletter som ska påverka eller förändra, utan om något som på ett fundamentalt sätt har med själva livet att göra. Om färgen blivit allt mer central för honom med åren, så kan det förklaras av att den utgör en helt väsentlig dimension av hur vi människor upplever tillvaron. Det handlar inte om smak eller omdöme, utan om att närma sig måleriet på «nervsystemets» nivå, som Bacon uttryckte saken.
Det är den hållningen som gör det möjligt för Bowling att ta in en mängd olika intryck och influenser i de montagebaserade bilder som visas i nästa rum. Minnen från uppväxten i Guyana – som vid denna tid avkoloniserades och blev en suverän stat – ställs mot referenser från modemagasin, Pop och «swinging London». Ett viktigt verk i sammanhanget är den mörka, nästa svarta målningen Mother’s House Overprinted (1967). Överdelen består av en tryckt bild av Bowling’s Variety Store – familjens affär som drevs av Bowlings mamma, som han på olika sätt återkommer till i sin konst – och på den nedre delen ser man de liggande konturerna av sydamerikanska kontinenten bredvid en karta av Guyana. Som jag förstår är detta ett av Bowlings första försök att föra in kartan som form i ett av sina verk. Han berättar att det började med en skugga som råkade falla på en av hans dukar, och som han skissade av eftersom han tyckte att formen var intressant och påminde om Sydamerika. Guyana knyter i sin tur an till upplevelsen att i skolan få öva på att teckna av landets karta ur minnet.
Att se en bild i en skugga, eller i ett minne, uppfattar jag som typiskt för Bowlings sätt att knyta an till naturens bildskapande förmåga, som även inkluderar spår, avtryck och reflektioner. På många sätt är detta vad han sedan återkommer till i sitt abstrakta måleri, som ett slags inherent förmåga i själva materialen att frammana visuella effekter, eller «bilder», på ett liknande sätt som de vi ser i naturen.
Denna formalistiska tendens betyder inte att Bowling har strävat efter ett «rent» måleri, eller att han skulle vara ute efter att tömma konsten på dess sociala eller politiska innehåll. Vad som tvärtom blir tydligt på Tate är hur han betraktar mediet som en spelplan där olika tider och platser, minnen och kulturella referenser, kan existera bredvid varandra på samma yta. När Bowling ställer en omslagsmodell från ett modemagasin mot de knappt tydbara konturerna av moderns hus på Guyana, i Cover Girl från 1966, så handlar det förstås om migrantens splittrade erfarenhet av att ha lämnat en plats som hen ändå hela tiden befinner sig på i minnet. Samtidigt finns här en generell insikt om hur minnen och associationer alltid gör betraktandet orent, splittrar seendet, något som får en programmatisk form i vad som har kallats för Bowlings första mästerverk: Mirror (1964–1966).
Ett framträdande drag hos Bowling är den höga graden av identifikation mellan konstnär och motiv, men den tre meter höga duken Mirror är det enda renodlade självporträttet i utställningen. Återigen handlar det om bildens förmåga att dubblera eller klyva verkligheten, här genom den spiraltrappa som delar upp dukens yta både vertikalt och horisontellt. I trappan ser vi dessutom två versioner av konstnären själv: en som svingar sig från övervåningen i en vild manöver och en äldre och lite suddig version längst ner, mot slutet av trappan. Stilistiskt kombinerar bilden expressionistiska element med inslag från både Pop- och Opkonst. Det är ett uppfordrande porträtt av en hel period i omvandling, av en tid som utmärktes av nya möjligheter, en ny frihet, men också av nya politiska konfliktlinjer och nya former av förtryck. Att målningen avslutades samma år som Bowling påbörjade arbetet med sina Map Paintings säger en del om den ambitionsnivå som kännetecknade hans måleri under de här åren.
I utställningen får Mirror ett eko i form av en duk i samma format och skala som hänger direkt till höger i det efterföljande rummet. Först ser betraktaren kanske bara ett sammelsurium av färger, gult och rött med inslag av grönt, med vagt skissade kartbilder och ett antal screentryckta porträtt högst upp. Färgen har runnit i olika riktningar, uppenbarligen har Bowling arbetat på duken både när den har legat på golvet och hängt på väggen. Men detta är ett måleri som man måste se på länge, och som har en struktur som blir synlig först efter ett tag. Vad man upptäcker är att det paradoxalt nog finns något nästan kyligt över de varma färgtonerna. På ytan finns samma ekon och speglingar som i Mirror, men istället för att spaltas upp horisontellt, så klyvsmålningen inåt genom de komplexa lager av färg som bygger upp ytan som en palimpsest. Först när man läser titeln, Middle Passage (1970), förstår man med fasa att det handlar om den transatlantiska slavhandeln, där över två miljoner människor beräknas ha dött under den grymma färden från Afrika till den nya världen.
Okwui Enwezor, som curaterade Bowlings utställning på Haus der Kunst i München 2017–2018, har jämfört hans arbete från den här tiden med Gerhard Richters verkserie Birkenau (2014), som på ett liknande sätt närmar sig konstens oförmåga att representera minnet av ett historiskt trauma. Det stämmer med hur jag upplever Middle Passage. Titeln kan också syfta på bilden som en passage; en process som aldrig riktigt når fram till själva erfarenheten, som istället når betraktaren som ett eko eller en avlägsen vibration av den katastrof som en gång satte historien i rörelse. Det är ett måleri som i termer av sin moraliska resning, sin struktur och intellektuell stränghet, borde kunna mäta sig med det främsta som åstadkommits inom roman-, bild- och filmkonst under efterkrigstiden.
I de efterföljande salarna visas ett urval av verk från 1970- och 1980-talen. Vid denna tid tycks Bowling ha nått vägs ände när det gäller att föra in olika yttre element och former i måleriet. Istället börjar han experimentera med att hälla färg på dukarna som han lutar för att få färgen att rinna i olika mönster. Men snart öppnar han återigen upp processen genom att börja konstruera dukarnas ytor med hjälp av akrylgel och akrylskum som han applicerar i stora sjok. I de tjocka ytorna dyker det snart upp både det ena och det andra: leksaksbilar, teckningar och annat som nästan verkar ha fallit i av misstag. Magnifika målningar som Wintergreens (1986) och Philoctetes Bow (1987) ger intryck av att vara på väg att kollapsa under sin egen tyngd. Samtidigt skiljer sig Bowling från periodens vanliga svartsyn, genom sin kärlek till färgen och naturen. Det finns något vardaglig i hans måleri som ger det en annan ton än mycket av den heroisk-apokalyptiska expressionism som triumferade på auktionshusen under 1980-talet. Inte minst skiljer sig Bowling från de postmoderna målarna genom att under denna tid bli allt mer upptagen av ljuset som ett centralt inslag i måleriet.
Kulmen för denna period nås med Great Thames-serien från sent 1980-tal. Med hjälp av akrylgelen lyckas Bowling i dessa verk rent tekniskt utveckla måleriets månghundraåriga försök att gestalta de optiska villkoren för hur vi uppfattar visuella fenomen på en sinnlig nivå. Och precis som 1800-talsmåleriet låter oss se hur industrialismens luftföroreningar förändrade folks seende i städerna, så får senkapitalismens sublima skådespel sitt uttryck i Bowlings smutsiga ansamlingar av akrylfärg och plast som ger en lika olycksbådande som vacker bild av vår tids förorenade oceaner och floder. Man kan se det som att det är Bowlings upplevelse av Pop:en på 1960-talet som kommer tillbaka genom plasten som kopplar hans måleri till en olycksalig politik på en oceanografisk nivå. En målning som Sasha Jason Guyana Dreams (1989) gestaltar det korta siktdjupet som är en konsekvens av Guyanas tropiska klimat. På så vis handlar målningen om det seende som Bowling fick med sig som barn, om hans bakgrund, men för oss andra är det svårt att se bilden utan onda föraningar om den värld som klimatförändringarna gör att vi måste förhålla oss till framöver.
På så vis kan man säga att den existentiella dimensionen i Bowlings konstnärskap har vidgats med åren, samtidigt som det hela tiden är hans seende och hans livsrum som kommer till uttryck i måleriet. Ändå kroknar jag en smula mot slutet, och jag tror det beror på att hans arbeten från 1900-talets sista decennier känns mindre laddade än de tidiga verken. Det är lika storslaget och experimentellt, men känns mindre investerat i det som räknas i hans eget liv. Kanske har Bowling själv upplevt detta, för på 2000-talet verkar han återigen ha försökt hitta fram till en mer direkt relation mellan måleriet och personliga minnen och associationer. Jag tänker på hur hans assemblage med sydda dukar knyter an till minnet av modern, som var sömmerska, samtidigt som de förmedlar något ömtåligt och prekärt som jag tror de flesta kan relatera till på en kroppslig nivå.
Min enda invändning är att urvalet är lite för snålt i den här delen av utställningen, vilket gör att det är svårt att få grepp om Bowlings konstnärliga utveckling på senare år. Det framhålls hur han hela tiden fortsätter att upptäcka nya saker i måleriet, vilket är sant, men det blir svårt att få grepp om vad han vill åstadkomma utöver att fortsätta experimentera. Här borde curatorn Elena Crippa helt enkelt ha sett till att Bowling fick mer plats att utveckla berättelsen kring sina nyare arbeten.
I den här delen får jag å andra sidan en plötslig uppenbarelse i form av ett singulärt verk. Det är den lilla målningen Haze (2005) som drabbar mig med en kraft som jag först inte kan förklara. Målningen är från en tid då Bowling reducerade sitt arbete till en serie «vita» dukar i mer intima format. Det enda som finns kvar är ett vitt ljus med gula, blå och röda fläckar. Det är omöjligt att inte associera till Turners Norham Castle Sunrise (ca. 1845), som man kan se några salar längre bort. Som nyanländ ung man i London spenderade Bowling sina dagar på Tate och National Gallery – framför Turner, Constable och de andra mästarna – vilket gör den här utställningen till något av en hemkomst. Men när jag läser att målningen gjordes efter att hans son gick bort, så får min reaktion en annan förklaring: bilden av rent ljus blir en bild av djup saknad, seendet öppnas mot en avgrund där det ändå finns något kvar att hålla fast vid för den som blickar ut i tomheten.
