Det første som møter en i utstillingen Hvert øyeblikk teller – følelser av aids på Henie Onstad kunstsenter, er tre store, ovale glasskrukker fylt med pulver i duse pastellfarger, under to blinkende lysskilt som lager en gjettelek av påstanden «Aids is good / business for some» (Aids is Good, Business for Some, 2011/2022). Verkene er signert duoen Elmgreen & Dragset. Krukkenes titler, for eksempel Side Effect, No. 2 (Truvada, Isentress), refererer til antivirale medisiner som forhindrer og hemmer hiv-infeksjon og dens bivirkninger. En opplagt målskive her er legemiddelindustrien – men vi kan også avvente med å identifisere hvem som gjør gode forretninger på aids.
Hvert øyeblikk teller viser 200 eldre og nyproduserte arbeider av 60 kunstnere. Utstillingen er i dialog med den store gruppeutstillingen Tema: AIDS som kunstsenteret viste i 1993. Den gangen fantes det fortsatt ikke effektive hiv-medisiner, AZT ble først tilgjengelig i 1996. Likevel hadde sykdommen mistet nyhetenes interesse allerede på slutten av 80-tallet, og kunstsenterets daværende direktør, Per Hovdenakk, ville bruke Tema: AIDS til igjen å sette hiv på dagsordenen. For 29 år siden var de aller fleste deltakende kunstnerne basert i New York, og utstillingen viste i tillegg en større mengde visuelt materiale fra politiske demonstrasjoner og hiv/aids-aktivisme. Hvert øyeblikk teller har et større internasjonalt nedslagsfelt. Dessuten er forløperens uttalte politiske agenda og aktivistiske materialer ryddet vekk. Ved å plassere Elmgreen & Dragsets krukker i front, inviterer utstillingen isteden til å spørre hvorfor trusselen om hiv fortsatt hjemsøker homoseksualitet, selv om legemidler nå gjør viruset relativt ufarlig.
Et annet arbeid besøkende raskt støter på, er Bjarne Melgaards Beyond Death, med rester fra et utdanningsopplegg kunstneren presenterte på biennalen i Venezia i 2011. I en video diskuterer Melgaard og litteraturteoretikeren Leo Bersani den seksuelle gjøremåten «barebacking», der deltakerne betrakter hiv-infeksjon som en slags gaveutveksling. Innskutt i samtalen er eksplisitte pornoscener, samt latterliggjørende animasjonseffekter som gir videoen en konspiratorisk, memeaktig spinn. Et par montre viser ark overtegnet med Melgaards typiske storøyde ansikter, samt skriblerier som «Is aids a new sainthood?». Materialene vitner om et viralt produksjonstempo. Ett av arkene har Melgaard også signert med epitetet «human terrorist». Beyond Death spør hva viruset kan gjøre og brukes til. Arbeidet lanserer en påstand om at den organiserte homobevegelsen har brukt viruset som et påskudd til å gjøre homoseksualitet anstendig, hvor normalisering av homofili gjennom ordninger som likekjønnet ekteskap blir strategier for å minimere smitterisiko. Ved å reinfisere seksualitet med elementer av kroppslig og sosial overskridelse og risiko «terroriserer» Melgaard denne identitetspolitikken fra innsiden.
Hiv dreier seg i stor grad om å identifisere: virus, smittede, høyrisikogrupper, risikable gjøremåter, fremmede, andre, anonyme. En homopolitikk basert på stolte, skikkelige forbilder er travelt opptatt med å støte ut slike «uønskede» elementer. For stolthet impliserer alltid et potensial for skam, som deretter kan deles ut i rikelig monn til nye smittede som burde ha visst bedre. Men hiv-viruset er heftet med svært mye usikkerhet. Det er ikke veldig smittsomt og inkubasjonstiden er lang. Først tre uker etter et eventuelt smittetidspunkt gir dagens tester pålitelig resultat; de tidligere antistoff-testene var belemret med enda lenger ventetid. Usikkerheten tatt i betraktning, er alle som er seksuelt aktive og ikke bruker kondomer eksponert for hiv, inkludert de som lever i antatt monogame ekteskap. Et beskjedent arbeid som setter fingeren på denne problematikken er kunstnerkollektivet GANGs videosløyfe All People with AIDS Are Innocent (1991). Tittelen figurerer over et prøvebilde med vertikale fargestolper på en liten tv-skjerm. Slike bilder opptrer gjerne som følge av et avbrudd i tv-sendingen. Den enkle påstanden, «All people with aids are innocent», provoserer også frem en «feil» ved å forstyrre konvensjonelle antakelser om hvem hiv-positive er og hvordan de ble det. Med tv-mediets potensial for offentlig kringkasting løfter videoen aidstemaet opp fra det individuelle nivået og adresserer et allmennmenneskelig fellesskap.
Motsatt av den stolte politikkens investering i forbilder, arbeider store deler av utstillingen med en slags uthuling av homofil identitet. Dette kan synliggjøre at hiv/aids er alles problem. Rotimi Fani-Kayodes fotografier inneholder ofte masker og iscenesetter situasjoner der en «opprinnelig» identitet liksom fortaper seg i et virvar av visuelle referanser. I Uten tittel (1987-88) fører en figur en tomat til munnen. På hodet har han en blomsteroppsats som sammen med fotografiets brunbeige koloritt refererer til Caravaggios malerier av Bacchus. Figuren smelter nesten sammen med bakgrunnen, men et lys, som hos Caravaggio har en slags guddommelig karakter, treffer og gir de hvite tennene et Colgate-aktig skinn. Figuren dekker øynene med en sovemaske, og hånden som holder tomaten er kledd i en delikat, svart skinnhanske. Disse kommersielle elementene spilles ut mot de religiøse og maleriske referansene, og gjør fotografiet til et amalgam av bilder som ligner på noe kjent, men som likevel unndrar seg spesifisitet. Den sprikende figuren motarbeider identifikasjon, og kan vanskelig mobiliseres til politiske formål.
Fin Serck-Hanssen viser en serie på 14 nærbilder av ansikter, av kvinner og menn, mot en mørkerød bakgrunn tatt i et fotostudio (Tema: AIDS, 1993). Den konstruerte situasjonen røpes av øynene, som reflekterer lyset fra to fotolamper. Det frontale lyset minimerer skygger i fotografiene, og ansiktene avtegner seg som flate og uttrykksløse. Enkelte har en type rødt utslett, mange har det ikke. De store formatene (110 x 86 cm), bringer ansiktene på kloss hold, påtrengende nære. Fotografiene opphever avstanden som er nødvendig for å holde et ansikt atskilt og distinkt, de overskrider en komfortabel grense for intimitet. Her begynner ansiktets sosiale funksjoner, som et grensesnitt for kommunikasjon eller karakteriserende for en identitet, å vakle.
Serck-Hanssens 14 fotografier ble først presentert på utstillingen Tema: AIDS, og blir gjerne omtalt som portretter av hiv-positive. På en annen side er det lite i bildene som legitimerer det å tilskrive de fotograferte en bestemt medisinsk status. Ansiktene må betraktes på avstand. De krever at impulsen til å identifisere, til å kollapse avstanden mellom personen og fotografiet, mellom bilde og innhold, holdes i sjakk. En konsolidering av homofil identitet, som innebar å hekte den på bestemte typer og egenskaper, var kanskje en dyd av nødvendighet for å oppnå politiske resultater i hiv/aids-epidemiens tidlige fase. Men skal vi tro Melgaards prosjekt, har stolthetspolitikkens forsøksvise lutring av homoseksualitet gjort hiv/aids til et ubegripelig gjenferd som fortsetter å hjemsøke homofil identitet. Dermed kan vi spørre oss: Hvem tjener på en slik politikk?
