Betraktaren naglas fast med blicken när 1920-talets tyska estetik, Den nya sakligheten och porträttfotografen August Sanders (1876–1964), samexponeras i en komplex och kontrastrik utställning på Centre Pompidou i Paris. Tyskland / 1920-talet / Den nya sakligheten / August Sander är som titeln antyder minst tre utställningar på en gång: en om det tyska 1920-talets estetik med designföremål, köksgeråd, filmer och arkitektur, en annan om den avantgardistiska och anti-expressionistiska konstströmningen Den nya sakligheten och slutligen en separatutställning med ett stort urval ur Sanders (1876–1964) oavslutade livsverk 1900-talets människor.
Att utställningen dessutom ingår i ett större komplex med filmvisningar, performance, konferenser och samtal gör att perspektiven sväller ytterligare och lockar till tankar om vad som upprepar sig mellan 1900-talets 20-tal och vårt eget 20-tal. Detta är Centre Pompidou à l’ancienne: en ambitiös och överväldigande helhet men det ska samtidigt mycket till för att få fram produktiva likheter och skillnader ur en sådan massa.
Surmulet brottas jag med andra aspirerande tidsresenärer för att komma åt att se medan jag tar på mina brusreducerande hörlurar för att slippa massorna. Jag sätter på Christian Gabel skiva Tekno (2016) – en slags antihymn till 1900-talet – och omedelbart hamnar jag i det där som en utställning gärna får göra men inte alltid lyckas med. Nu talar verken inte som enskilda solitärer, utan tillsammans tycks de istället säga: titta här, så här såg vår tid ut, det här såg vi; nu tittar vi på dig, vad ser du?
Nästan direkt möts jag av en sotad glasvägg genom vilken man suggestivt skönjer utställningens slut och dess enda samtida verk: Retournements (2022), en filmkommentar om de två utställningar på Kunsthalle Mannheim som markerade konstströmningens födelse respektive död: Den nya sakligheten – tyskt måleri sedan expressionismen (1925) och Kulturbolsjevistiska bilder (1933). Den förra, arrangerad av konsthistorikern Gustav Friedrich Hartlaub, definierade rörelsen; i den senare visade nazisterna upp delvis samma verk som så kallad degenererad konst. Glasväggen inskärper perspektivförskjutningen – det är var och hur du tittar snarare än sakerna själva som bestämmer vad som syns. Medan vi blickar mot slutet som genom en dimma omgärdas vi av verk som hyllades i en utställning för att fördömas i nästa. Förändring kan komma lika plågsamt långsamt som dödligt snabbt.
Genom hela utställningen löper en stursk kvinnlig blick på tvärs med det gamla och med löfte om bättre tider. Blicken finns på sätt och vis i Sanders porträttportfölj Kvinnan som tveeggat håller fram den aktiva och arbetande kvinnan – men ofta i relation till barn, män och familj. Tydlig blir den i Karl Hubbuchs (1891–1979) stora målning Zweimal Hilda (1929) med Hildas befriande hållning och grimaserande ansikte. Det är som om Hilda, modellen, demonstrativt visar att nu får det vara nog med objektifiering, stillasittande porträtt och nakna bröst. Måla mig som jag är eller låt bli. Hon skrattar, är uttråkad, tramsar. I utställningskapitlet «Transgressions» blir blicken mer subversiv. Här målar kvinnor kvinnor. Jeanne Mammen (1890–1976) avbildar ömsint det lesbiska och queera Berlin, medan Kate Diehn-Bitts (1900–1978) androgyna Självporträtt som målare (1935) visar en befriande aspekt av 1920-talet. Blandningen mellan det spjuveraktiga och kärleksfulla, å ena sidan, och det gamla och nymodighetens rena och raka, å andra sidan, visar på en tydlig brytpunkt. Att det var både gott och ont som följde vet vi alltför väl.
Med Gabels dystopiska ljudlandskap i öronen – samplade gamla inspelningar dubblerade på defekta och sprakande skiv- och rullbandspelare med låttitlar som «Anti 1900» och «Den modernitet som aldrig kom» – så drabbar utställningen mig i maggropen. Med de invecklade speglingarna mellan tid och rum, porträttfotografier och 1920-talets estetik, har curatorerna trots det spretiga lyckats skapa en intelligent helhet där verkens många blickar kräver reflektion och arbete av sin betraktare.
En paradoxal effekt av Sanders vetenskapliga sökande efter mänskliga arketyper med kristallklara porträttfoton är att de konkreta människor han avbildar hela tiden skärskådar inte bara betraktaren utan även verken som omger dem. På ena sidan: tidens dröm om modernitet – taylorismens, kapitalismens och förnuftets löften om en välordnad och bättre framtid – som manifesteras genom ett fullskaligt kök i utställningens hjärta, och Den nya saklighetens idealisering av allehanda färgglada apparater och elinstallationer. På andra sidan: Sanders tillsynes urlakade småbarnsmamma Martha med en dotter på vardera arm, några avslappnade cirkusarbetare, småborgare, landstrykare. Många med blicken oförborgat rakt in i kameran, in mot objekten, mot betraktaren. En mäktig korsbefruktning mellan det muntra 1920-talet och den sociala misär som fanns i dess skugga. De mångfacetterade blickarna ger mig en kuslig känsla.
Hur lyfter Tyskland /1920-talet / Den nya sakligheten / August Sander från disparata delar invirade i varandra till något större? Det finns flera biografiska beröringspunkter. Även om Sanders inte direkt räknas till Den nya sakligheten, och var av en äldre generation, så var även han verksam i Weimarrepubliken med dess blandning av besvikelse över fallerade sociala revolutioner och hopp om modernitetens språng. De var vänner med varandra, de tillägnade varandra verk och kommentarer. Men det är inte det gemensamma som får det att fungera, snarare är det motsatserna som förenar. Utställningen uppstår i de mänskliga detaljerna mot en kylig fond av rationalitet, standardisering och industri. Sanders iscensatta men tillsynes objektiva fotografier ställs mot det sakliga måleriets realistiska strävan och tycks ifrågasätta varför en återgång till avbildande konst från expressionism alls skulle behövas i fotografiets era. Samtidigt visar de tillskruvade uttrycken i Otto Dix (1891–1961) porträtt av 1920-talets kabaréartister färgstarkt upp det tärande och mänskliga i det glamorösa. Ett stilleben av husgeråd och en målning av en elledningsstolpe tillsammans med utsikten över Paris myller påminner om hur mycket liv det finns och vilka olika former det kan ta. Om Sanders skildrar människor, skildrar Den nya sakligheten det mänskliga. Objektivitet är inte saklighet.
Det är svårt att läsa utställningen som en retroperspektiv. Jag ser den snarare som en intervention i samtiden: ett inskärpande av blickars betydelser. I ett sobert fotografi i utställningens prolog går Sanders tre «Unga bönder» mot kriget 1914. I dess epilog hänger porträtt av SS-officerare med fast blick och mitt emot bilder av nationalsocialismens offer. Mellan de två tidpunkterna har ett komplext och svårbegripligt drama utspelat sig. I mina lurar hör jag Gabels samplade text: «I came into this world in the rough and ready year of 1923. It was a barbarous time, it was a bleak time, and it was an uncivilized time». Utanför möts jag av utställningens småglättiga affisch som flörtar med det idealiserade glada 1920-talet, en presentaffär full med läckra publikationer och reklam för en annan utställning full med plastobjekt. Det är värmebölja i Paris, 38 grader. Kriget dundrar på. 1920-talet är inte något lackmuspapper för 2020-talet men att ställa motsägelsefulla saker mot varandra avslöjar ibland mer än man kan tro.
