En mycket viktig detalj i Bad Reviews (2022), som utgörs av kanske 150 negativa recensioner från 1963–2018 (mest från USA), är att den saknar förord. Det gör att den funkar som en riktig artist’s book: man bara öppnar den och börjar läsa texter som är tillgängliga på sina egna villkor, utan att behöva tänka på vad redaktörerna, konstnären Aleksandra Mir och kritikern Tim Griffin, vill få sagt med den. Detta möjliggör väsensskilda läsningar – ämnet är ju känsligt, men på olika sätt för konstnärer och kritiker. Någon berättade för mig att en sågning försatte Mike Kelley i en depression som han aldrig kom ur, och i ett mejl till bokens redaktörer kallar Carolee Schneemann fortfarande en 55 år gammal artikel för «förfärlig». Själv reagerade jag inte på den som en riktig kritik: den är lång och berör endast i en bisats Schneemanns verk, som kallas «oförlåtliga».
Vem bryr sig? Konstnärer gör det. Och Bad Reviews består i själva verket av negativa recensioner som valts ut av de konstnärer de handlar om. Jag har själv ingen konsnärssensibilitet alls i den här frågan, och i mina ögon handlar boken inte om konst och konstnärer så mycket som kritik och framförallt om hur konstens kritiserbarhet ganska ofta och fort har förändrats under de här åren.
Filosofen Arthur C. Danto, som var kritiker på 1980-talet då kritiken gick in i ett akademiserat skede, formulerar det väl när han skriver att David Salles «likgiltighet för kritik är det huvudsakliga om inte det enda kritiskt intressanta i hans verk». Danto ogillar detta, men beundrar Salle för att ha tydliggjort den värld i vilken hans egen syssla har «kritiskt berättigande».
Vad jag vet gillar kritiker inte att såga utställningar. Och det beror inte enbart på att man då får spö i sociala media, att makthavare ser ens kritik som ett tecken på att man inte är intresserad av att vara med eller att man minskar sina chanser att få uppdrag. Djupare sett finns ett enormt obehag i att behöva stå inför någonting som omintetgör kritik. Det kan få en att känna sig både dum och exkluderad, men också som om någonting värdefullt trampats under fötterna, nämligen själva kritiserbarheten. Kritikens existensberättigande är ju avhängigt konstens förmåga att bli föremål för kritik.
Frustrationen som kommer fram i sågningar kan på så vis uppfattas som skräck inför ett hot. I boken finns flera exempel på psykoanalytiskt orienterade kritiker som blir direkt indignerade – idag skulle de ha blivit kränkta – om verken antingen ligger för nära teorierna, eller tvingar teorierna utöver rimlighetens konsensus. I det första fallet har kritikern ingenting att tillägga, varför verket inte kan bli föremål för kritik. Det andra fallet är egentligen det som dessa kritiker längtar efter: att med entusiasm få gå loss på ett verk som genererar nya oväntade effekter i teorin. Men ibland när effekterna blir för fritänkande, fruktar kritikern att tolkningen ska få både teori och kritik att te sig löjeväckande.
Den amerikanska kritikern Johanna Burton misstänker i en recension att konstnären Année Olofsson kanske driver med feminism och psykoanalys, och själva osäkerheten kring huruvida det är avsiktligt eller ej gör henne till måltavla för kritikerns behov av avgörbarhet. Man kan inte, skriver Burton, ta «hennes freudianska övningar på allvar» – de jämförs med dålig terapi.
Till de psykoanalytiska kritikernas försvar måste man framhålla att de knyter kritiserbarheten till sin egen möjlighet att bidra till verkets status som konst – de vill ha teorikongruenta verk för att kunna delta i konsten. De kritiker som under samma period gjorde konstbegreppet (innan det evaporerades i institutionell teori) till kritiserbarhetskriterium, gömmer sig däremot ofta bakom det. De tror sig kunna använda det som en kategori för att sortera ut konst från icke-konst. Och det vore väl bra, om begrepp uppfattades som en betingelse för tanke och liv, dvs. som ett värde. Då skulle kritiken handla om konsten som ett värde att kämpa för, och det som sågades skulle vara under all kritik, ovärdigt att kallas konst. Men akademisk kritik har inga värden, bara kriterier för identifikation, och då faller saker ibland utanför begreppet: «bra aktivism/design/forskning, men inte konst». Värdelös kritik, som försöker stå utanför konstens dynamik.
Trots att man kan tycka att konstbegreppet vore ett självklart kriterium för att avgöra vad som kan bli föremål för kritik, siktade exempelvis den romantiska kritiken högre och ville tvärtom göra kritiserbarheten till ett kriterium för konst. De förstod vikten av att göra konsten till föremål för tänkandet, medan den akademiska kritiken vill göra den till föremål för kunskapen, och tappar koncepterna om den inte kan avgöra huruvida deras utlåtanden är rätt eller fel. Expertisfåfänga utgör den subjektiva betingelsen för den kritiken.
Går man tillbaka till perioden innan, 1970-talet, så ger boken intrycket att kritikern då inte förväntades vara expert, att hen inte drog sig för att agera under suboptimala kunskapsbetingelser. En kritiker som amerikanen Peter Plagens tycks istället se det som en plikt att ta sig an just de fallen. Och han gör det just i egenskap av att vara en människa som alla andra, med lika mycket «småsinthet och dumhet som vem som helst». Konsten är viktig för vem som helst i samhället, känner man, och den sortens kritiker kan, utöver att bedöma verkens konsistens och inbördes sammanhang, reagera på nästan vad som helst i en utställning – prissättningen, galleristens omdömesförmåga, kvarterets karaktär, publiken. Dessa texter är fortfarande bra läsning.
Den kritik som erkände många olika värden, inklusive konsten, tycks sedan ha försvunnit med thatcherismens enda fråga: den om skattebetalarnas reaktioner och alla de administrativa policyfrågor som följde av det perspektivet. I Bad Reviews dyker den invändning upp för första gången i ett antal recensioner av Mona Hatoum från 1982. Varianter av denna har sedan dess blivit den kanske vanligaste kritiken mot samtidskonst.
Man kan verkligen fråga sig vad som hände med kritiken från, säg, 2005 och framåt – den period som jag har varit verksam i. Åtminstone den här samlingen sågningar är bedrövlig: tråkig, opersonlig, livlös, korkad, förutsägbar, förkonstlad, enahanda. Tanklös. Antagligen är en stor del av världens absolut sämsta texter skrivna i det här sammanhanget. Alla som känner till Artforums kortrecensioner vet hur meningslöst det skulle vara att låta någon som inte är konstvärldsnörd att läsa dem. Det är inte längre akademisk specialisering som är problemet, utan… Jag känner igen stilen i dem: när jag jobbade som manuslektör på ett TV-bolag var vi tvungna att skriva på det där viset. Det är kritik skriven för beslutsfattare, inte för folk som är intresserade av konst. Den uppstod väl ungefär samtidigt som E-flux normaliserade att folk skulle ha koll på kvällens vernissage i Moskva, Tokyo eller Ulan-Bator, och kortrecensionerna riktar sig till samma publik: curatorer, som ska fatta beslut om tema och konstnärer. Kritik skriven för makthavarna. Absurt.
Nu är väl curatorns tid förbi, och makthavarna är antagligen andra – samlare, som måste bearbeta beslutsfattare för att kunna höja värdet på sina investeringar. Men bokens fortsatta aktualitet tror jag kommer av just frågan om kritiserbarheten. För någon gång på 1990-talet ändrades den på ett sätt som gav curatorn omotiverat mycket inflytande. Konsten kritiserbarhet handlade inte längre om skönhet, mediaspecificitet, «det intressanta», konsistensens eller något annat som kunde ha med konsten som konst att göra. Istället skulle kritikern, precis som curatorn, lyfta fram det «relevanta».
I en precisionsspya från 2003 raljerar New York Times sågnings-drottning Roberta Smith – som har med 10 artiklar i Bad Reviews, från 1989 och framåt – över curatorer som låter «bra konst ersättas av goda avsikter». Snart kommer varje litet museum att fyllas av «smakfullt pryd moralism, excentriska materialval, intellektuell infertilitet, multidisciplinär formlöshet eller högteknologiska spektakel», menar Smith. Jag har själv diskuterat med en konsthallschef som uttryckligen sa att det inte spelar någon roll om konst är bra eller inte: andra kriterier är mer relevanta. Det finns då inget en konstnär kan göra för att få inflytande – hur bra konst hen än får till är det bara anpassningen till det som några har fått för sig vara «relevant» som avgör huruvida deras konst visas eller inte.
Med relevanskriteriet blir negativ kritik praktiskt taget omöjlig. Det enda kritikern kan göra är att ta fasta på konsten, som ändå inte spelar någon roll för chefen. Eller så får hen företräda någon sak som borde vara än mer relevant, hur det nu ska avgöras. Jag antar att man som kritiker själv måste bestämma sig för vem ens läsare ska vara: chefen som inte bryr sig, eller någon som bryr sig om konst på samma sätt som en själv, alltså har samma kritiserbarhetskriterium. Därigenom visar man ju åtminstone att en annan värld och en annan konst än chefens är möjlig. Och då kan man nog lättare få syn på sådant som utifrån den visionen borde kritiseras, hårt, skoningslöst och läsvärt.
