Plötsligt visas ett mängd tematiska grupputställningar i Stockholm: på Tensta konsthall och Marabouparken, liksom på ett flertal kommersiella gallerier, som Roger Björkholmen där man visar en grupputställning med abstrakt måleri, och Nordenhake där man samlar konstnärer som förhåller sig kritiskt till språket i Thinking and Speaking. Kan man dra några slutsatser av detta lokala uppsving för grupputställningen som form? Antagligen inte. Men det kan konstateras att intresset, åtminstone i ett par fall, förknippas med en vilja att placera sig hitom eller bortom de relationella, dokumentaristiska och aktivistiska praktikernas dröm att överskrida den vita kuben mot ett mer sant, direkt, eller politiskt utbyte med konstens utsida.
Låt oss se närmare på två av dessa utställningar: Awating Immanence, curaterad av Peter J. Amdam, och Döden som sover, curaterad av Carl Fredrik Hårleman. Den förstnämnda samlar en grupp, företrädelsevis, norska och svenska konstnärer ur curatorns egen generation – från stjärnor som Matias Faldbakken och Gardar Eide Einarsson, till mindre etablerade namn som Hanna Lidén – och visas på konsthandlaren och konstsamlaren Carl Kostýals nyöppnade utställningsrum i en utrymd kontorslokal på Kungsholmen. Hårlemans utställning på Galleri Flach är mindre spektakulär och pengadoftande, och samlar en, företrädelsevis, yngre generation av nyutexaminerade konstnärer.
Men här finns också en del likheter: både Amdam och Hårleman apostroferar poeter och tänkare som Hölderlin, Celan och Blanchot, och båda anspelar på en form av litterär och filosofisk gränserfarenhet som endast är möjlig i en stillsam reflektion över det konstnärliga objektet. Här finns en liknande ambivalent rörelse mellan dödens och livets principer, och båda vilar i ett tillstånd av väntan, ett före eller efter händelsen, där den «immanenta estetiken» (Amdam) eller «poesin» (Hårleman) får fungera som övergripande modell för ett arbete med utställningens som form.
I Hårlemans fall kan man tala om ett kritiskt undandragande från vad vi kommit att tänka på som samtida konst, åtminstone om vi följer Peter Osbornes tredje periodisering, där samtidskonsten är namnet på den globaliserade estetik som vuxit fram efter Berlinmurens fall, men som samtidigt har sina historiska och filosofiska rötter i 60-talet och konceptkonsten. Hårleman intresserar sig istället för perioden sent 80- och tidigt 90-tal, och tar fasta på vad han uppfattar som ett «poetiskt» eller «språkligt» intresse hos dagens unga konstnärer, som påminner om de konstnärliga och filosofiska diskussioner som fördes under dessa år, då samtidskonsten (i Osbornes mening) ännu befann sig i sin linda.
Hårlemans poetiska modell har dessutom sina rötter i en tid som kan upplevas som mer fjärran från dagens situation än det konceptuella 60-talet: det existentiellt och melankoliskt sinnade 50-talet, som det kommer till uttryck i Erik Lindegrens dikt «Augusti» (1954), vilken har fått ge utställningen dess namn: «väx inte… väck inte… livet / som somnar, döden som sover…» Denna bild av en annalkande höst – av livet på väg att somna in, och döden som ännu inte har vaknat – gestaltas genom att de yngre konstnärerna placeras i relation till Jan Håfström, en konstnär ur en äldre generation som framstår som exemplariskt för den erfarenhetsfär som utställningen vill lyfta fram och gestalta.
Håfströms konstnärskap kan rentav sägas fungera som utställningens formella dispositiv: dels genom att hans objekt och målningar har placerats på olika platser i rummen, vilket gör dem ständigt närvarande i läsningen av de andra verken. Men också genom att dessa andra verk på olika sätt får anspela på teman och motiv, som förvisso kan tillskrivas ett kulturellt arv från romantiken, men som också är välkända som del av Håfströms konstnärliga repertoar. Jag tänker på Zardasht Farajs objekt av kakel på trä, «Graven», som har placerats längst bort vid det yttre gallerirummets bortre vägg. Eller Anna Lidbjörks installation av skrivbordslampor rytmiskt placerade på rad genom rummet, vars omgivande högar av A4-papper för tankarna till en skrivare som löpt amok, men också till Caspar David Friedrichs arktiska islandskap, som är en återkommande referens i Håfströms objekt från 80 -talet.
Om Hårleman betraktar historien genom den modell som erbjuds av årstidernas växlingar – där det gamla somnar in, och vaknar upp i ny form – så är Amdams projekt ett försök att uttolka en ny estetik för en (någorlunda) ny generation konstnärer. Där Döden som sover tar fasta på en introvert och melankolisk erfarenhetsfär, så är stillheten i Awaiting Immandence snarare en konsekvens av det undertryckta våld som uppstår då en utåtriktad och aggressiv energi vänds inåt och blir föremål för ett estetiskt betraktande. Effekten kan liknas vid att lyssna på, säg Black Flag, och plötsligt dra ner volymen till noll: musikens energi finns kvar i kroppen, som en oro, långt efter att ljudet försvunnit.
Exemplarisk i detta avseende är Klara Lidén, som ställer ut inramade fotografier av en till synes överenergisk person i färd med att klättra upp i en pelare (Untitled (Monkey), 2010), ner i en gatubrunn (Untitled (Down), 2011) osv. Ett liknande vinddriven energi återkommer hos Hanna Lidén, som bland annat medverkar med en grupp skulpturer av fällstolar genomborrade av paraplyer i grå betong: ett dynamiskt dispositiv – paraplyet, eller stolen, som kan öppnas och fällas ihop – ställs mot skulpturens statiska form i vad som liknas vid en illustration av verkets eget innehåll (To be titled (folding chair and umbrella sculpture), 2013). Man kan beskriva detta som en rent formell konst, befriad från erfarenhet och berättande, samtidigt som det kanske vore riktigare att karakterisera den som formlös, och närmast identisk med sitt innehåll.
Detta kan även fungera som en generell beskrivning av utställningen, och av en konst som är fri att anta olika former (dess «postmediala tillstånd»), samtidigt som verken ständigt återkommer till, och gestaltar, den idé om konsten som kommer till uttryck i en övergripande berättelse om en otyglad, rebellisk, energi, som bara väntar på att släppas lös från under konstens glaskupa. Och detta är, som jag förstår saken, kärnan i den immanenta estetikens försök att frigöra sig från den post-konceptuella konstens belägenhet: en vitalism som ska förlösa konsten i ett generellt tillstånd av liv («aliveness»), men som samtidigt aldrig kan nå längre än att «iscensätta» gränsöverskridandet, och peka på den «ofrånkomliga besvikelsen och kollapsen av alla sådana projekt».
Utställningens avsaknad av tidsbaserade medier och sensoriska sammankopplingar – dess stillhet, kort sagt – framstår således som en form för den immanenta estetikens teoretiska objekt; dess «heliga graal» som bara kan tänkas som möjligheten av en framtida händelse, och vars manifestation i nuet endast kan anas i den tomhet, eller negativitet, som på olika sätt repeteras i de utställda verken.
Om vi då lyfter blicken från själva konsten, så kan vi konstatera att båda utställningarna äger rum i kommersiella sammanhang, samtidigt som Hårlemans presentation av en grupp okända konstnärer på ett mindre galleri knappast kan jämföras med Amdams utställning, som ju, krasst, handlar om att presentera en säljande berättelse kretsande kring en grupp redan framgångsrika konstnärer på uppdrag av en privat konstsamlare. Att verken är gjorda specifikt för sammanhanget framställs ofta som en kvalitetsmarkör i curaterade utställningar, men i det här fallet betyder det ju också att verken är sålda redan innan de existerar i sinnevärlden. Det handlar med andra ord om en konst som inte känner någon annan existens än varans, och som, i denna mening, fullt ut identifieras med kapitalismen till själva sitt väsen.
Ändå är detta kanske mindre oroande än misstanken att impressarion, den sofistikerade superkonsumenten Kostýal, inte bara står för pengarna och lokalen, utan genom sitt undflyende icke-ansvar spelar en liknande roll i Amdams utställning, som Håfström gör i Hårlemans: om den senare utgör garanten för den nya konstens aktualitet i namn av det gamla (eller rentav eviga: döden), så åkallar Kostýal metonymiskt de medverkande konstnärernas framgångsrika karriärer som garant för utställningens relevans och konstnärliga värde i nuet. Konsten får den aura, den inre glöd, som konstnären eller curatorn inte kan erbjuda av egna maskiner; inte för att praktikerna inte håller måttet, utan för att de har inkorporerat denna logik som del av sitt sätt att verka.
På ett teoretiskt plan är chic axelryckning möjligen på sin plats: om konsten inte blir bättre av ett framgångsrik karriär på den globala marknaden, så bli den naturligtvis inte heller nödvändigtvis sämre. Och Amdams utställning fungerar på ett sätt utmärkt som porträtt av den välsituerade, globala, klass vars symbios med marknaden ger uttryck för en belägenhet som kan sägas delas av oss alla osv. Men det är ju i så fall inte en bild av vilken klasserfarenhet som helst, utan en repetition av föreställningen om en samtida lycka som vi alla förväntas sträva efter att uppnå. Att framställa reproduktionen av en sådan bild som kritisk, eller ens intressant, kräver att man blundar rätt hårt för de aspekter av det eftertraktade «livet» som återfinns bortom den egna individualitetens självbespeglande tillvaro.
Om vi till sist återvänder till Hårlemans utställning, om inte annat så för att avsluta i en mer hoppfull ton, så finns flera konstnärer som jag gärna ser mer av framöver: Helena Wallbergs märkliga installation baserad på en dikt av Gertrude Stein, som skiljer ut sig genom ett post-litterärt förhållningssätt som känns mer samtida (Osborne) än mycket annat i utställningen. Och Julia Selins oljor med deras mörka, smetiga, färglager i ett närmast synestetiskt måleri, som handlar lika mycket om doft- och hörselassociationer, som den visuella effekten av en bild som tycks upplyst av ett inre ljust. Framförallt den väldiga målning som har placerats i utställningens mitt, blir ett kraftcentrum av död och föruttnelse som de andra verken graviterar kring.
Utan att här dra några vidare slutsatser av detta, så kan jag konstatera följande: efter ett andra besök på Awaiting Immanence bekräftas misstanken att mitt minne av verken, och deras inbördes relationer, var glasklart redan efter det första tillfället. Därför känner jag egentligen inget behov av att se den igen. Men efter ett par besök på Döden som sover, så finns där flera verk som jag fortfarande inte kan minnas fullt ut, men som lever vidare i kraft av denna bristande hågkomst. Den oundvikliga misstanken uppstår, att det är just denna funktion hos ett verk som inte går att se utan att samtidigt glömma, som den immanenta bara kan att åberopa som den rent teoretiska möjligheten av en framtida glömska.
