Kjellerlokalene Hulias i Oslo er i øyeblikket fylt av noen store pallekasser med etterlatenskapene til den norske kunstneren Ørnulf Bast (1907-1974). Kassene er dekket med komposittplater med firkantede hull slik at man kan se noe av innholdet, som er dandert på en rotete måte. Det ser først ut som noen har begynt å lete gjennom dem og så mistet interessen: modeller og biter av større skulpturer flyter rundt blant skisser, fotografier, krøllete innpakkingspapir og bobleplast. Utstillingen har den svulmende tittelen Where are my dreams stored? og er et utpreget intimt møte med Bast, som på en påfallende måte unnlater å gi scenen til ferdige verk. Den gir inntrykk av å forsøke på noe midt mellom å bringe kunstnerskapet tilbake i sirkulasjon og å poengtere hvordan forutsetningene for en slik restitusjon av eldre kunstnere har endret seg.
Utstillingen er initiert av Basts barnebarn (et av dem er med å drive galleriet), men kuratert av kunstneren Kaare Ruud. Pressemeldingen hevder Bast var en av de ledende skulptørene fra sin generasjon og ramser opp merittene hans. Men Ruuds montering av kunstnerskapet virker ikke egentlig interessert i å underbygge en slik påstand. Gitt appellen til en vedtatt kvalitet, er det uheroiske displayet, som får Basts kunst til å ligne rot man ikke har tatt seg bryet med å pakke ut, pussig. Men Ruuds «taktløse» presentasjon av den eldre kunstneren er også eggende. Dessuten er den på linje med hvordan han som kunstner ofte jobber med å skape glidninger mellom opphøyd og avfeldig materiale, som i utstillingen Album/volum på Billedhoggerforeningen i 2021, hvor han hentet frem bortstuet kunst som institusjonen hadde samlet på seg gjennom årene og stilte den ut side om side med nye verk og funnede objekter.
Kassene på Hulias er satt sammen til et platå som dekker det meste av gulvet. Et par av dem står på høykant, den ene tjener som sokkel for en knelende kvinnefigur i gips, delt på midten slik at bein og overkropp står hver for seg. Den andre rommer en gipsmodell av en kvinne som mangler underarmen og har et nummerskilt hengende rundt halsen. En muskuløs torso (et utkast til en offentlig utsmykning ved Oslo S), også i gips, ligger på et filtteppe på gulvet. Hist og her står noen mindre, grovt modelerte leirfigurer – dyr, mennesker og mer abstrakte former. Bast skal ha vært en foregangsfigur innen den nonfigurative kunsten samt, mot slutten, jobbet med en mer installasjonsaktige tilnærming til skulpturmediet. På platået fins også arrangementer av små objekter basert på Basts fotografier, som vaklevorne stabler av oppsagde margbein og en gruppe gapende blåskjell på leirføtter. Utstillingen rommer i tillegg et par inspirerte påfunn signert Ruud, laget av rester fra installeringsarbeidet: Fra et utspring i veggen henger en klase med brunt bananskall, og i et hjørne ligger en haug sagflis og et sammenkrøllet pappbeger. Omtrent hvert tjuende minutt slår lyset i galleriet seg av og en diaskarusell projiserer en miks av utstillingsdokumentasjon, offentlige skulpturer og fotografier av diverse «sammensetninger» – som var det Bast kalte protoinstallasjonene sine – på veggen.
Sammenlignet med en mer typisk mønstring av en avdød kunstner er det påfallende hvor dunkelt og informasjonsløst grensesnittet Ruud konstruerer mot Bast er. Ruud eksponerer kunstnerskapets underside, det vil si tilfeldige kreative frembringelser som ikke egentlig var myntet på utsiden. Utstillingen er estetisk engasjerende, men etterlater meg samtidig ganske likegyldig til Basts kunst som sådan, idet den liksom slukes i en assemblage av lavmælte estetiske eksperimenter og observasjoner uten tydelig avsender. Tilsynelatende kjenner Ruud en affinitet til «sammensetningen» som en måte å lage kunst på, og hvordan den visker ut enkeltobjektets konturer ved å integrere det med et større miljø. Han fremhever kunstens relasjoner til en videre materiell omverden, som en mer formell organisering av kunsten nettopp er ment å skjule.
Sammensetningene til Bast har et merkbart lavere artikuleringsnivå enn verket; her er kunstneren like mye en som orkestrerer eller bare bevitner møter mellom ting, som en som tilvirker dem. Det ligger et løfte om økt kreativ agens i tilgangen Ruud gir publikum på det som skjer i kunstproduksjonens kulisser. Kunstbefatningen handler her mindre om å gjøres kjent med objektets offisielle status, betydning og historie enn om å relatere til det på egne forutsetninger. Satt på spissen blir kunsten bare et råmateriale det er opp til den enkelte å animere, eller ignorere, og kvalitet en egenskap som ugjenkallelig befinner seg nedstrøms fra denne individuelle relaterbarheten. Det suverene vilkåret for å tilskrive objektet verdi er hva det får oss til å føle i øyeblikket; vi skanner det for egenskaper som kan motivere oss til å investere, uten ambisjoner om å forstå intensjonene eller kontekstene som har frembragt det.
Påkallelsen av drømmen i tittelen til utstillingen er passende. Drømmen er en midlertidig psykose som lar objekter opptre utenfor rammene som normalt styrer vår omgang med dem. Den utmerker seg også ved å være et ekstremt privat erfaringsmodus som omorganiserer verden uten hensyn til lesbarhet eller meningsskapende sammenhenger, og som dessuten motsetter seg språkliggjøring. Ruuds oppfinnsomme remiksing av Basts kunstnerskap viser frem det kreative potensialet som fins i en privatisert relasjon til kunsten, som befrir oss fra nedarvede regler for hvordan vi skal håndtere og omgås den som utstillingsobjekt. Men valget hans av en ekspressiv snarere enn forklarende remediering av Basts virke indikerer også hvordan fortidens objekter nå er underordnet et krav om absolutt samtidighet. De må kommunisere med oss på vilkår vi stiller.
