Jeg mimrer tilbake til da jeg var sytten år, og gikk på fotolinjen på Sogn Videregående, en linje som nå er nedlagt, på en skole som er det samme. Hovedlæreren min i fotografi viste fram høydepunktene fra elevarbeidene som hadde blitt gjort de to tiårene han hadde vært lærer. Han plukket opp noen fantastiske reportasjebilder av noen narkomane i sort hvitt, sa at fotografen het Vibeke Tandberg, at hun virkelig kunne blitt en briljant fotograf hvis hun ikke hadde begynt med det kunsttullet. Jeg tror det var der det begynte for meg, alt tullet, og en konseptuell bevissthet ble skapt ved siden av den geometriske, humanistiske og estetiske. Siden den gang har Vibeke Tandberg, eller Tandbeke Viberg som jeg liker å kalle henne, oppført seg som en invertert kameleon innenfor kunstfeltet, og de siste årene også litteraturen. Hvis bermen har gjort noe har hun garantert gjort noe annet, og på den måten peilet ut en metode for et par generasjoner av idiosynkrater. Hennes selviscenesettelser ble så definerende at de førte til en retrospektiv i tredveårene, med arbeider som til de grader forutså hvor fotografiet var på vei. Nå har hun gjort total retrett. Den eneste måten hun bruker fotografi på er når hun reduserer det, med den samme ironien som tidligere, men uten den subtile humoren. Det er som om et mørkt, sarkastisk mandat har begynt å tre fram, men samtidig tenker jeg: kanskje hun bare ikke interesserer seg for mediet lenger? Uansett blir hun aldri kvitt det, fordi hennes praksis var ikonisk på den mest postmoderne måten, men det er liten tvil om at hennes nåværende praksis overgår den tidligere. Et resirkulert papir er mindre perfekt enn et nyprodusert, men hvordan ser en resirkulert kunstnerpraksis ut?
Hvor er du nå?
Midt i en loop. Jeg jobber med eldre arbeider, rent fysisk, tar tak i ting fra lageret og resirkulerer dem til nye verk.
Jeg begynte med det etter at jeg hadde utgitt min første roman. Med skrivingen kom en helt ny måte å tenke kunst på, som var langsommere. Plutselig befant jeg meg i en tilstand som minnet om da jeg begynte å lage kunst på 90-tallet, da det ikke fantes noen bakenforliggende hensikter, ikke noe press, og jeg hadde allverdens tid. Romanene mine tar også utgangspunkt i de samme ideene jeg har jobbet med visuelt i mange år; subjektet som et ustabilt ståsted, meningsforskyvelser – og dette påvirket igjen hvordan jeg lager kunst nå. Jeg har begynt å vrenge og vende på gamle ideer, ødelegger verk, lager nye av gamle – mye er tekstbasert og det meste er videreutvikling av tanker jeg har tenkt tidligere.
Du resirkulerer det ved å destruere det?
Jeg omformer på mange forskjellige måter. I det siste har jeg begynt å eksplisitt destruere, skyte i stykker verk med hagle. Det blir veldig vakre gjenstander av det. Det er en destruksjon, men også tilblivelse.
Før, da jeg var hot shit, kom jeg til et punkt da alt føltes utrolig maskinelt. Jeg leverte på etterspørsel, uten kontroll over egen produksjon. Nå har jeg kontroll på alle nivåer og jeg leverer lite, helst vil jeg bare ha arbeidene rundt meg uten å vise dem. Det føles etisk forsvarlig på en merkelig måte, spesielt i en verden der så mye kunst kanaliseres ut i et enormt tempo uten å generere annet enn penger.
Men det ligger et implisitt oppgjør her i forhold til tidligere produksjon. Du devaluerer fotografier du har gjort tidligere.
Det er et selvkonsumerende aspekt ved det, kannibalisme nesten. Jeg vet ikke om det er devaluering, men det er i hvert fall mye mer selvsentrert enn alle de fotografiske arbeidene jeg gjorde med meg selv som modell.
Hva slags verk resulterer det i?
Det ender opp som alt mulig; tekst, maleri, skulptur, collage, tegning, filmer, fotografi. For første gang i hele min virksomhet føler jeg meg helt uavhengig av retning og materiale.
For ti år siden opererte du i etablerte kunstscener som Berlin, Paris, Milano, mens du nå tilsynelatende turnerer undergrunnen, med det lille kunstnerdrevne Oslo-galleriet LYNX 760 som kommende visningsrom. Det er akkurat som om karrieren din har gått i revers. Har dette vært intensjonelt?
Lynx, blant andre steder, er en arena hvor jeg kan jobbe helt fritt uten forventningspress. Jeg gjorde en aktiv innsats for å frigjøre meg fra andres interesser, for å komme dit jeg er i dag. Jeg raserte en hel del samarbeid fordi jeg ikke følte meg fri. Nå sier jeg bare ja til ting der jeg får gjøre akkurat som jeg vil, og hvor det ikke er noen kommersielle hensyn å ta. Men det var ikke bare intensjonelt, jeg er utrolig impulsiv og jeg tar ofte bestemmelser i affekt. Det er bare flaks at jeg ikke har angret på de valgene jeg har gjort, men jeg ville ikke byttet bort den friheten jeg har nå for noe i hele verden.
Samtidig har du etablert deg som forfatter.
Det meste graviterer mot romanene, også kunsten jeg lager. Det å skrive er det mest inspirerende og utmattende, og tregeste. Men jeg hadde ikke klart å skrive hvis jeg ikke laget objekter i tillegg. Å tenke kunstnerisk og litterært følger hverandre nå, og vekselvirkningen gir utrolig mye til begge virksomhetene. Skrivingen påvirker kunsten og forsinker den, slik at tenkningen rundt den blir bedre. Før var jeg utålmodig etter å se resultatet, mens nå går det så tregt at jeg ikke gir noenting til gallerier hvis jeg ikke må. Jeg har blitt gjerrig. Nå vet jeg aldri når noe er ferdig, for så lenge det befinner seg på studio er det gjenstand for forandring hele tiden.
Det skjedde også en forandring i arbeidene dine som handler om tilgjengelighet. Det begynte kanskje med de tekstbaserte arbeidene, som da de kom på midten av 00-tallet fremstod som konseptuelt strengere enn dine eldre arbeider.
Du mener alfabetiseringene og collagene? Jeg kuttet opp Den fremmede av Camus og Wasteland av T.S. Eliot, og jeg gjorde det samme med tre, fire aviser. Ja, de var konseptuelt strenge, jeg hadde et team av assistenter og gjorde megalomane verk. Det var veldig forskjellig fra det jeg hadde gjort før i hvert fall, men et ledd i en utvikling mot der jeg er nå.
Det var en periode på seks til åtte år der jeg forsøkte å sprenge meg ut av den båsen jeg hadde blitt satt i – identitet, gender-bender, narsissisme og lignende merkelapper. Bruddet med alt dette var ikke egentlig viljestyrt, det ble igangsatt av at jeg fikk barn. Fra å ha potensiell frihet til å lage hvilket som helst slags kunstverk, så ble hjernen min opptatt. Alt det jeg hadde tenkt om kunst til da føltes med ett helt uvesentlig. Det førte til en helomvending i hvordan jeg forholdt meg til kunst generelt og til min egen produksjon. De svære tekstarbeidene, i tillegg til mange andre arbeider, er resultater av denne helomvendingen.
Jeg mistet sykt mange samlere på grunn av de forandringene jeg foretok, og mye av velviljen fra gallerister. Plutselig jobbet jeg ikke slik det var forventet, og når du ikke leverer som forventet forsvinner markedsgrunnlaget. Hvis man er trofast mot sitt medium og sine motiver, holder man lettere på troverdighet som kunstner. Hvis jeg hadde vært smart, så hadde jeg gått inn for å opprettholde velviljen i apparatet, men jeg bare fikset det ikke. I noen år forsøkte jeg virkelig å gjøre som før, men til slutt fikk jeg total selvforakt av det. Hele vitsen med å lage kunst forsvinner når den blir taktisk, til slutt kunne jeg like godt ha lagd trafikkskilt. Så jeg gjorde helomvending og gikk deretter ganske målrettet inn for å rasere alle forventningene folk hadde til meg.
Finanskrisen i 2008 var også konstruktiv for min del. Inntektene mine ble halvert over natta, og selv om det var grusomt helt i begynnelsen, ble det veldig produktivt. Jeg måtte justere ned produksjonen, både kvantitativt og kostnadsmessig, og det resulterte i en tilspissing av den eksperimenteringen jeg hadde begynt med. Den ble plutselig satt i system, fikk økonomiske begrensninger.
Det var da jeg begynte å skrive for alvor. Jeg hadde nettopp lest ferdig På sporet av den tapte tid, Marcel Proust, og var helt lamslått i et par dager, og bestemte meg for at jeg også skulle skrive en bok. Marcel og jeg liksom. Men da var jeg allerede veldig hekta på Beckett, så det endte med at jeg prøvde å lage en kopi av Becketts Watt, noe som resulterte i Beijing Duck i 2012. Den ble selvfølgelig til slutt alt annet enn en kopi av Watt, selv om jeg prøvde skikkelig hardt. Resultatet ble mer en øvelse i å holde fokus gjennom kontinuerlig forflytning – alt i den boken kastes opp i luften hele tiden, subjekt, geografi, tid og rom. Den er skrevet på utpust og innpust, og fikk superfin mottagelse av min redaktør som lot den forbli så upolert og kaotisk som jeg ville. Beijing Duck er fremdeles et slags reservoar for meg, av hendelser jeg kan skrive videre på i andre bøker. Min andre roman, Tempelhof, begynte som et forsøk på å kopiere Claude Simons L’Histoire. Der feilet jeg også, den stakk av på egenhånd og jeg fulgte liksom bare etter, så den ble en slags mer striglet Beijing Duck, lettere å lese. Nå forsøker jeg å kopiere Alain Robbe-Grillets Sjalusi, men det får jeg selvfølgelig ikke til. Sjalusi er den beste boken jeg har lest i hele mitt liv.
Jeg så nettopp Nymphomaniac, og det er den dårligste filmen jeg har sett i hele mitt liv. Jeg kan si det uten tvil, men jeg kan ikke si det motsatte om noen bok.
Med en gang Sjalusi blir dratt ut av bokhyllen opphører den å være en bok, men blir et slags vesen som tar bolig i deg. Den er en slags mal i livet, fordi den formalt og innholdsmessig er helt fullendt. Den er det mest perfekte kunstverket som finnes. Hvis man skal gjenfortelle hva Sjalusi handler om, blir man tvunget til å si noe om hvordan boken er skrevet. Det er det som gjør den så fin, form og innhold er uløselig knyttet sammen. Tittelen refererer både til følelsen sjalusi og til persienner. Hovedpersonen er fullstendig anonymisert, vi opplever hans sjalusi ikke gjennom et «jeg», men gjennom det han sanser, for det meste det han ser, og da mye av det han ser gjennom halvåpne persienner foran et vindu ut mot en veranda. Han – og det er i seg selv underlig at man automatisk oppfatter fortelleren som en mann, ettersom han ikke refererer til seg selv eller blir referert til av andre – beveger seg aldri utenfor verandaen eller huset, og handlingen spenner seg høyst over noen dager eller en knapp uke. Små ubetydelige detaljer er observert og gjentatt i det uendelige, og den dveler så lenge ved dem at boken får en helt særegen rytme, ulikt noe annet jeg har lest før.
Jeg nevner Triers Nymphomaniac av en grunn, da han også har fått en narsissisme klistret på sin virksomhet, men i motsetning til deg virker han tydelig på å ville dra denne selvbevisstheten til det ytterste istedenfor å dematerialisere den, og ender opp med en suppe. Var selvbevisstheten det som fikk deg til å gjøre en u-turn i virksomheten din?
Jeg ble veldig selvbevisst etter at jeg hadde fått barn. Å fortsette å lage arbeider etter samme malen som før føltes feil, og det ville ha vært veldig flaut å opprettholde noe som ikke ville ha vært oppriktig lenger. Å få barn er som å tråkke inn gasspedalen på motorveien inn i døden. Livsløpet blir så utrolig målbart. Selvfølgelig gjenspeilet denne forandringen seg i måten jeg arbeidet på.
Du var en av de fotografene som fikk meg inn på kunst, i tillegg til Torbjørn Rødland, Mikkel McAlinden og Tom Sandberg. Dere var et trygt sted å begynne, og utifra dere lokalt ble jeg peilet videre mot typer som Cindy Sherman, Philip-Lorca diCorcia, Andreas Gursky og William Eggleston, som gjorde at jeg fikk oversikt. Dere ble peilere til tendenser internasjonalt.
Skjønner. Litt som å gå på Netflix for å få anbefalinger på hva du burde se neste gang.
Da du gjorde dette enorme skiftet forstod jeg hvorfor, og synes det var komisk å se reaksjonene fra folk, da jeg anså det skiftet som absolutt nødvendig.
Da var din reaksjon i så fall unik, for hvis jeg hadde hørt alt det negative som ble sagt om arbeidene mine de årene, da hadde jeg sikkert brutt sammen. Det er innmari vanskelig å ta seg den friheten det er å bare gjøre som man vil, hvis man er redd for å miste status. Hadde jeg forstått konsekvensene av skiftet, hadde jeg tenkt meg om tretten ganger til. Men som strateg er jeg fullstendig ubrukelig. De gangene jeg forsøker å være strategisk fungerer ingenting, alt kollapser og blir helt elendig.
Sånn sett er du ikke en uttalt romantiker, men en romantiker i praksis. Kunst blir et liv, og du respekterer det mer enn objektet du kommer fram til.
Ja. Absolutt. Men den holdningsendringen har skjedd nylig, i løpet av de siste årene. Før tenkte jeg alltid at kunst i seg selv ikke er målet, men et middel til å leve det livet jeg vil leve. Jeg ble ikke egentlig dedikert før jeg begynte å se kunstlivet i perspektiv, se den sosiale og kunstneriske prostitusjonen som foregår overalt. Først nå, etter nesten tyve år som kunstner, har kunst blitt målet i seg selv, jobb og fritid er én ting. Jeg verner om virksomheten min nå, tar sjelden imot studiobesøk og er nesten ikke ute i sosiale kunstsammenhenger lenger. Jeg suger på networking for tiden, for å si det sånn.
Så det blir et kontinuerlig resonnement?
Ting er ikke ferdig før jeg ikke lenger har kontroll over det, når en bok er utgitt eller et verk er solgt. Som oftest mister jeg interessen for verket da. Jeg har det best midt i prosessen, når jeg ser hvor det skal, det er fantastisk gøy å forsøke å komme dit. Akkurat nå er jeg der jeg vet hvor min neste roman skal, og jeg er bare på side åtte, så det forløsende kicket kom altfor tidlig! Samtidig er ikke slutten for langt unna, jeg skriver kortere og kortere bøker. 89 sider var siste bok, under hundre er et mål i seg selv, forbilledlig bevist av Robbe-Grillet, Beckett og Blanchot, mine litterære forbilder. De var alle mer eller mindre en del av den franske nyromanen, og gjorde opprør mot den psykologiserende litteraturen. De hadde en helt klar hensikt: å få form og innhold til å smelte sammen til en enhet, å løsrive språket fra instrumentelle konvensjoner. Du kan ikke si om disse forfatterne at de skriver dårlig, et parameter som virker styrende for mye litteraturkritikk. Det var helt uvesentlig for modernistene, det handlet aldri om velformulerte setninger eller briljant språk. DET er jeg inspirert av.
Det blir som å kritisere et fotografi for å være for kornete eller ikke skarpt nok.
Det er høymodernisme på sitt mest ekskluderende, og jeg er helt der.
Elitist, med andre ord.
Totalt. Så når jeg er i en prosess, og ser formen og innholdet i ett uten å i det hele tatt nærme meg ferdigstillelsen, når jeg er i flyt, da har jeg det best.
Men det er helt åpenbart når man ser på de eldre fotografiene dine, at det du ønsket var å danne et narrativ.
Jeg har hørt det mange ganger før, men har aldri helt klart å identifisere meg med det. Et narrativ høres ut som noe som skal gi mening, som har en begynnelse, en midt og en slutt med konklusjon og mulighet for tolkning. Jeg har aldri tenkt på at det er det jeg gjør. Verken da eller nå. En bok som satte alt på plass for meg var Deleuzes Logic of Sense, om meningsløshet. Den handler om representasjonsproblematikk, og Deleuze tar utgangspunkt i Through the Looking-Glass av Lewis Carroll. Han deler meningsdannelse i tre lag. Carroll utgjør midten, overflaten. Der er språket løsrevet fra mening, det meningsløse er forstått som mening i seg selv, språket vipper liksom mellom mening med innhold og mening uten innhold. Artaud er på dypet med sitt gutturale brøl, og Platon er i høyden, der ideene og en slags språkløs overordnet potensialitet befinner seg. Dette bildet ble klargjørende, som et kart jeg kunne forholde meg til. Jeg forstod at det var mest interessant å befinne seg på overflaten, der hvor mening kan vippe i enten den ene eller den andre retningen, og at det ikke er betydningen som er viktigst.
På overflaten.
Alle som vokste opp etter modernismen tenker jo hovedsakelig i form av representasjon. Der har billedkunsten kommet lenger enn litteraturen. Nyromanforfatterne er avantgarde selv den dag i dag. Det virker på meg som litteraturen fremdeles er på et sted hvor psykologisering og romantiske idealer dominerer. Det kjedeligste jeg vet om er kunst som forsøker å få meg til å føle noe.
Trenger du respons?
Jeg har alltid tatt respons som en selvfølge, god eller dårlig, tatt som en selvfølge at alt jeg gjør blir sett og bedømt. Selv om jeg har blitt veldig gjerrig på å vise frem det jeg gjør, kan jeg fremdeles kjenne suget etter anerkjennelse. I den autonomien jeg hegner om nå, må jeg bedømme alt jeg gjør selv. Det er bare ikke mulig å være gjerrig overfor publikum og sulten på ros samtidig. Før hadde jeg kunstinstitusjonen, galleriene, kritikere og samlere, som mine «immanente lesere», de indre stemmene som likte eller ikke likte det jeg laget. Nå er terningkastet til Lars Elton byttet ut med: Hva ville Maurice Blanchot ha sagt? Sykt kresen type. Jeg strever skikkelig.
Hvordan forholder du deg nå til det som de fleste fremdeles identifiserer deg med, som jo faktisk er fotografi?
Fotografi er et utrolig vanskelig medium. Det er kanskje mediespesifikkheten som plager meg mest. Fotografi i dag funker best når det er brukt instrumentelt, som et håndverk til å formidle noe annet. Kunstnerisk lider det av det samme som maleri lider av, mye av det fotografiet man ser formidler kun sin egen fortreffelighet.
Det mest interessante fotografiet jeg har sett de siste ti årene er tatt av en politimann. Et mugshot som fungerer som vår tids Mona Lisa, og det er slik fotografi reelt sett fungerer i dag, via instagram og inflasjon. Det er det mektigste språket nå, og alle kan lese det. En kid som tar bilde av en fugl på en gren med en smartphone ender opp med å ta bilde av et nabolag som blir sprengt til fillebiter. Tilgjengeligheten fotografi innehar gjør det veldig vanskelig å signere det.
Og er det som gjør at fotografi i hendene på kunstnere ofte blir helt dødt. Det kan ikke hamle opp med de bildene du snakker om.
Er ikke litteraturen også et medium som er døende?
Hvordan kan litteratur dø? Det er en forlengelse av tenkning. Hvordan kan tenkning dø ut? Man kan tenke seg maleriets død og fotografiets død, men å tenke seg språkets død er umulig. Maurice Blanchot sier at du ikke kommer noe sted kunstnerisk før du risikerer verkets stillhet. Når man nærmer seg språkets grense, det er da skrivingen begynner, mente han. Det er bare når man er død at man er språkløs.
Det er virkelig en total loop. Da kommer man tilbake til begynnelsen, til gesten, det gutturale.
Innhold og meningsdannelse er også et klart beckettiansk prosjekt, spesielt i The Unnamable, som (blant annet) handler om en bevissthet redusert til å befinne seg i en krukke, utenfor en kinarestaurant. Hva slags språk sitter man igjen med, når kroppen er borte og det eneste man har igjen er språket? Man kan ikke angripe The Unnamable med den vanlige retorikken man bruker når man skal ta for seg en roman. Spørsmål om hvilket narrativ vi er vitne til blir irrelevante.
Det du sier er at bildet taper mot språket.
Ja. Det immaterielle vinner over materien. Det meste av det jeg lager for tiden er noe bare i korte stunder, før det forandrer form eller bare destrueres. Skulpturene mine raser sammen hvis jeg smeller for hardt med døren til studio, eller jeg ødelegger dem og lager bilder av dem istedenfor. Bildene kan være ferdige en dag, men så blir de likevel noe annet dagen etter. Etter at jeg begynte å skyte, smuldrer jo mange verk helt opp fordi de blir pepret med hagl.
Hva er det som gjør din kunst relevant i vår samtid?
Usikker. Jeg klarer ikke å lage noen klare forbindelseslinjer til andre for tiden. I mitt eget hode føler jeg at jeg bor på en planet som er helt ubeboelig for andre enn meg selv.
Du befinner deg på Pluto. Og fotografiet er forlatt.
Jeg bruker mediet som idé fremdeles, som avtrykk av virkeligheten. Jeg bruker meg selv noen ganger fremdeles, men jeg bruker scanneren istedenfor et kamera.
En scanner er et kamera. Hva er viktigst for deg nå, å skrive eller lage kunst?
Begge deler er like viktige. Billedkunst er et parallelt språk til all annen kommunikasjon, og den er nødvendig for at jeg skal holde meg våken. Jeg er livredd for ikke å skulle kalle meg billedkunstner lenger, for det er det jeg er. Hvis jeg bare skulle ha vært forfatter, hadde jeg fjernet en vesentlig del av min identitet. Når det er sagt: å kunne sitte og skrive hele tiden og kun det, det virker utrolig forlokkende.
Så du har egentlig mest lyst til å skrive.
I perioder, og i perioder gjør jeg det også, men jeg hadde nok ikke klart å gjennomføre det helhjertet uten å ende opp med å bli rastløs. Jeg hadde blitt en dårligere forfatter av å ikke lage kunst. Og omvendt.
Tror du på kunst?
Absolutt. Når jeg ser noe som er bra. Og da er det et av de største kickene jeg kan få. Det skjer ikke så ofte med samtidskunst, der er det internasjonal tørke for tiden, jeg blir som oftest styrket i troen av litteratur og film.
Hva skal du gjøre på LYNX?
Jeg skal vise en skulptur med tittelen Tim’s voice. Skulpturen er resirkulering av materialer fra lageret mitt. Tim’s voice er også resirkulering av en tittel. Tittelen tilhører egentlig et lydverk jeg er i ferd med å ferdigstille. Lydverket er også et biprodukt i seg selv, det er rester av lydsporet på en film jeg nettopp har hatt på Kortfilmfestivalen i Grimstad. Skulpturen fikk tittelen fordi lydverket ikke er ferdig ennå. Alt jeg gjør for tiden er resirkulering på en eller annen måte.
