Kunsthistoriker og kritiker Erling Moestue Bugge bok Avantgardens subjekt lanseres neste uke i samarbeid med visningsstedet Harpefoss hotell. Den omhandler, i all hovedsak, endringer i kunstnersubjektet i Norge fra slutten av 1960-tallet og frem til begynnelsen av 2000-tallet. Bugge skriver om miljøer og grupperinger i norsk kunstliv som stod utenfor institusjonene og forsøkte å kollapse distinksjonen mellom kunst og levd liv ved å overskride «etablerte sannheter i et samfunn» og «dets kognitive eller symbolske orden». En av bokens styrker er at disse forsøkene sees i kontekst av større politiske, teknologiske og kulturelle skifter i Norge og i verden. Kunstnersubjektet – og kunstbegrepet – fremstilles som gjenstand for stadig ytre innflytelser, heller enn som hermetisk lukket størrelse. Dette grepet viser en interessant glippe mellom reelle forhold og det som (ofte) virker å ha vært kunstnernes selvoppfatning: kunstneren som en radikalt autonom figur.
Moestue Bugge begynner boken med å skissere politiseringen av kunsten i Norge i etterkant av studentopprøret i 1968. Grafikkfellesskapet GRAS (Siri Anker Aurdal, Morten Krohg, Victor Lind, mfl.) er her pådrivere for et brudd med modernistiske idealer og en ny, venstreorientert forståelse av kunstnerrollen. I tråd med revolusjonære forpliktelser, delvis inspirert av ml-bevegelsen (marxist-leninistene), var målsetningen å gjøre kunsten til allemannseie og løsrive den fra «eliten». I det påfølgende kapittelet er vi fortsatt i Oslo, denne gangen tidlig på 80-tallet. Her er benyttes utstillingsrekken Uteksti på galleri Wang (blant kunstnerne som nevnes er Agnete Erichsen, Lars Paalgaard og Marianne Bratteli) til å vise fremveksten av en «apolitisk anarkisme» blant en ny generasjon kunstnere som så 70-årenes kollektive strategier som begrensende.
Foto: Lars Paalgaard/ev. O. Væring.
Variert kildemateriale – intervjuer, dykk i anmeldelser og kataloger samt nærlesninger av verk – gir dette skiftet kredibilitet. En gjennomgående styrke ved boken er at kunsten omtales som én kulturell strømning blant flere. Punk, støymusikk og new wave blir nevnt som musikkutrykk som, i likhet med den nye billedkunsten, bærer frem idéer om «frihet» i form av selvrealisering og skepsis til det konforme sosialdemokratiet. Moestue Bugge argumenter for at dette verdiskiftet, tross sine anarkistiske pretensjoner, er beslektet med Willoch-regjeringenes deregulerende reformer, som ble promotert under en lignende individualiserende frihetsrubrikk.
Gjennom verk av Andrea Lange, Bjørn Bjarre og andre kunstnere som deltok i utstillingsrekken Dixie, som foregikk i et nedlagt butikklokale i Oslo i 1994, beskrives et ytterligere skifte hvor «en globalmediert virkelighet i virtuell og elastisk kontinuitet […] gikk hånd i hånd med følelsen av subjektet og kroppens flytende, oppløste grenser». Kunsten i Norge dreier på 90-tallet i en mer konseptuell retning, samtidig som teori blir viktigere i kunstakademiene og i tidsskriftene. Det «frie» kunstnersubjektet som Moestue Bugge lokaliserer i utstillingsrekken Uteksti i 1984, er nøyaktig ti år senere i ferd med å gli over i en mer fragmentert forståelse av selvet, tett beslektet med en ny bevissthet rundt medieteknologienes kapasitet til å kollapse distinksjonen mellom det kunstige og ekte, tilstanden som Jean Baudrillard kalte hyperrealitet.
Flesteparten av kapitlene i Avantgardens subjekt er publisert tidligere, i det kunsthistoriske tidsskriftet Kunst og kultur, i andre ikke fullt så akademiske tidsskrifter, i kataloger eller i andre bøker. Dette er ikke i seg selv et problem, men boken omfatter flere tekster – for eksempel om Victor Linds utstilling Contemporary Memory på Kunstnernes hus i 1998 og et om subjekt- og objektrollen i fotografiet, opprinnelig skrevet som introduksjon til boken og utstillingen New Scandinavian Photography (2015) – som faller på siden av den tydelige generasjonsfortellingen som er bokens hovedstamme. Noen av digresjonene er òg repetitive, som når Bugge drøfter ruinestetikk i samtidskunsten i en tekst tidligere publisert i fototidsskriftet Objektiv. Det fremmedgjorte subjektet som skisseres her, blendet av medieteknologier og samtidig frarøvet handlekraft og affektiv deltagelse i livet (som en eller annen stakkarslig søvngjenger) er gjenkjennelig fra andre deler av boken, men uten at denne figuren tilføyes ytterligere nyanse. Det er først og fremst de teoretiske referansene som er stokket om på.
Det kapittelet som egentlig avslutter bokens rammefortelling, men som ikke er det siste i boka, er en mangslungen og kompleks fortelling om den selvorganiserende scenen i Oslo på 00-tallet. Dette er en periode og et miljø hvor Moestue Bugge var blant de mest aktive skribentene i Kunstkritikk, noe som merkes på at formen er mer personlig, tettere på selvopplevde endringer i interesser og verdenssyn. Det kunstnerdrevne galleriet No. 9, startet av Vilde von Krogh, beskrives som et sted hvor «kunsten var symbolsk fokus i et fellesskap som også involverte husly, mat og drikke». Her blir det avantgardistiske forsøket på å kollapse distinksjonen mellom liv og kunst gjenopptatt, samtidig som kunstnerrollen hektes på datidens slacker-figur (tenk filmen Clerks, 1994) – med denne figuren stående i opposisjon til en samfunnsorden preget av stadige effektiviseringstiltak. Flere gallerier i samme ånd etableres rundt midten av tiåret, og blant dem Moestue Bugge nevner er Rakett (i Bergen), Galuzin Gallery, Dortmund Bodega, Bastard og Willy Wonka. De uformelle nettverkene som oppstår rundt disse galleriene og på nettsteder som Kunstkritikk og Underskog blir karakterisert som desentraliserte, uformelle strukturer med stadige forgreininger, tilsvarende Deleuze og Guattaris rhizom-begrep. Denne karakteristikken knyttes til en krise i nyliberalismen som begynner med terrorangrepet på World Trade Center i 2001, men nøyaktig hvordan dette veiskillet får en desentraliserende virkning på (den i verdenssammenheng) nokså perifere samtidskunsten i Norge blir ikke presist gjort rede for.
Videre hevder Moestue Bugge at en «kollaps i det maskuline selvet» er utgangspunktet for en del av den nihilistiske kunsten produsert av kunstnerne rundt Galuzin Gallery, og ikke minst de utagerende og grenseløse rus- og sexscenene i Matias Faldbakkens romantrilogi Skandinavisk misantropi (2011). Kunsten er igjen symptomatisk på et større kulturelt skifte, for videre hevdes det at det òg er denne maskulinitetskrisen som fører til terroristen Anders Behring Breiviks fantasmer om muslimer, kulturmarxister og multikulturalisme som eksistensiell trussel mot vagt definerte «europeiske» verdier, og videre til nåtidens alt-right-grupperinger. Dette stupet ned i avgrunnen på begynnelsen av 10-tallet er i bokens fortelling den deprimerende slutten på en epoke. De uformelle nettverkene går i oppløsning og de utopiske og avantgardistiske idealene forsvinner, i det som Kristian Skylstad, en av kunstnerne som drev Galuzin Gallery, blir sitert på at var et sammensurium av rus, død, krangel og rivalisering. Denne avslutningen på bokens hovedfortelling virker for meg i overkant dyster, for det er jo slik at det stadig oppstår nye, uformelt organiserte visningssteder – spesielt i Oslo – som viser samtidskunst av høy kvalitet. Men kanskje handler dette bildet òg om at boken regner med at leseren er innforstått med at dagens kunstnere møter sterke insentiver til å ta en entreprenørrolle eller å lansere seg selv som merkevare. Det kunstnersubjektet som strittet mot slik formålstjenlighet og konformitet er liksom forsvunnet ut i nattemørket, eller som Moestue Bugge sier det via et verk av Ivan Galuzin, hvor han begravet seg selv levende, sunket i et hull.
Artikkelen ble sist rettet 8.11.2021 kl. 21:12.
