I ett utkast till en teori om relationen mellan «site» och «non-site» från 1979 talar Robert Smithson om den relation som ett diagram, en ritning eller en topografisk karta upprättar till det föremål eller den plats den/det hänvisar till. Sina skulpturala installationer, till exempel The Non-Site (an indoor earthwork), beskriver han som «tredimensionella logiska bilder». De är abstrakta, menar Smithson, men The Non-Site (an indoor earthwork) representerar ändå en faktisk plats i New Jersey (The Pine Barren Plains). «Det är genom denna dimensionella metafor som en ‘site’ kan representera en annan ‘site’, men utan att likna den – detta är ‘non-site’.»
Men om «non-site» hos Smithson är det avgränsade, konkretiserade, inre, medan «site» är det obegränsade, perifera, yttre, är platsen i Gerard Byrnes verk – Loch Ness – redan en «non-site». När Byrne återaktualiserar Smithsons dialektiska begreppspar är det i en tid när en «plats» inte längre är lika självklar att föreställa sig som någonting externt. Naturföremålet, sjön och dess eventuella invånare är redan från början teknologiska objekt. Om Smithson transformerar platser till främmande föremål, intresserar sig Byrne snarare för hur konstruktioner skapar nya platser.
Under våren 1933 publiceras i The Inverness Courier rapporter om ett monster som kommer att följas av en mängd ögonvittnesskildringar och fotografier. 1934 dyker det berömda «the Surgeon’s photograph» upp, och bilden av Nessie som ett sjömonster någonstans mellan en säl och en plesiosaurus etableras. De första rapporterna kommer från personer som är ute och nöjesåker med bil eller motorcykel i naturen när de får syn på denna oväntade skapelse, som ofta bokstavligen korsar deras väg när det rör sig ned mot sjön.
I Burning with Desire beskriver fotografihistorikern Geoffrey Batchen fotografins födelse som ett resultat av ett begär efter att fotografera – att se hur världen ser ut som bild (snarare än att dokumentera den). Detta proto-fotografiska begär manifesterades till exempel genom att betrakta landskapet genom ett claude-glas samtidigt som man färdades i droska genom det. Lite drygt ett hundra år senare är det inte begäret efter bild som skapar detta mediala maskineri, utan begäret efter en händelse och en plats där denna händelse kan äga rum.
Ett av Gerard Byrnes verk på Nordenhake, Conger eel or basking shark?, utgörs av dokumentationer av två uppslag ur The Inverness Courier, fotograferade i ett ställ ovanpå ett dokumentskåp; någonting som pekar mot en plats i arkivet eller biblioteket (en plats för produktion av kunskap) snarare än mot tidningens ursprungliga kontext som massmedium för maximal distribution. Förflyttningar mellan kontexter och intresset för teknologiernas historier, och i synnerhet fotografins, är ett lika framträdande motiv i utställningen som insikten om hur vår historia produceras genom teknologier. De svartvita fotografierna av tidningen visar tydligt dess teknologiska dispositiv. Att bilderna är tagna på svartvit film i en kemisk-optisk fotografi redovisas med filmfabrikantens märkning «Kodak 100 TMX» som är synlig på kopian. (Inom parentes är det naturligtvis tankeväckande att det är just film från Kodak, det företag som bäst tycks inkarnera svårigheten att hantera transformationen från analog till digital fotografi). Verket antyder på så vis de fotografiska dokumentens potentialer och begränsningar. Vi ser att de avfotograferade uppslagen är från den 31 oktober 1933, men erbjuds ingen visuell åtkomst till texten. Teckens former suddas ut av filmens korn; rubriker och reklamannonser är läsbara, men inte vad artikeln rapporterar om.
Kanske är just fotografins historiskt centrala position som en teknologi för att konstruera fakta, skapa dokument och därmed historia, en resonansbotten för Byrnes insisterande på en analog fotografi. I utställningens första rum möts betraktaren av olika grupper med svartvita fotografier. Liksom bilderna av The Inverness Courier redovisar de tydligt att de är analoga fotografier: fotograferade på film och sedan manuellt kopierade på barytpapper. Det som ofta skärs bort i monteringen eller döljs av en passepartout visas här tydligt fram: printarna är lite buckliga efter att ha lufttorkats utan att varmpressas, kanterna på fotopappret efter kopieringsramen är av olika storlek på de olika bilderna och ibland är de skeva då fotopappret hamnat snett i ramen. Damm från kopieringen är synligt på den ramade printen, ojämnt ljusinsläpp från en kondensorlins som tycks sitta snett… allt det som fotografer och kopister anstränger sig så mycket för att dölja är här synligt. Varför? En gest av kärlek till en teknologi som är lika utrotningshotad som sjömonster? Kanske, men samtidigt rör det sig förmodligen mindre om en nostalgi inför ett visst mediums försvinnande, än om ett sätt att visa på de fotografiska dokumentens produktion, deras materiella kvaliteter: det som fått stå tillbaka för fotografins transparens inom mediets historieskrivning.
Byrne skjuter in en kil i (det i och för sig sedan lång tid tillbaka problematiserade) likställandet mellan visuell observation och sanning; fotografin som en teknologi förbunden med privilegierandet av visuell observation som vägen till kunskap om föremålen och världen. Han gör det genom att mot fotografins index ställa bildens morfologi. Det vill säga: bildens «sanning» är inte extern i relation till den blick (och det medvetande) som betraktar den. Vi ser formen av en trädrot som ur en viss vinkel liknar Nessies långa hals, såsom den återges i «the Surgeon’s photograph» från 1934, en bild som i sin tur får ett eko i Byrnes fotografi av en arm som bryter sjöns vattenyta i ett crawltag. Men det handlar mindre om ett syntetiserande likställande av former (som i en digital teknologis morfning, eller i den visuella sökbarhetens privilegierande av tvådimensionell form). Morfologin är hos Byrne snarare antropologisk än teknologisk. Betydelser skapas inte genom likhet, utan genom skillnad.
Byrnes insisterande på singulariteter (snarare än typföremål och generella kännetecken) blir påtagligt i verket Some gestalt formes surveyed, and organized into primary structures, on dates between 2001–2011. Site: Loch Ness, Scotland, som består av en museivitrin (som målats mörkrumsgrå) med ett antal exemplar av olika växtformer och grenar som placerats på ett fotopapper och exponerats i sidobelysning. Dessa «skuggogram» leder tankarna till Anna Atkins, som vid 1800-talets mitt påbörjade sin totala inventering, i form av med fotogram illustrerade atlaser, över Storbritanniens alger och tång samt över samtliga arter av brittiska ormbunksväxter. Men om Atkins utgick från en linnéansk systematik med illustrationer som syftade till klassifikation av arter, är det hos Byrne formernas singulariteter som blir föremål för systematisk inventering (en konceptuell naturforskare och en displayform som till lika delar är naturvetenskaplig museipedagogik och minimalism). Fotogrammen visar inte formerna, utan formernas skugga formad ur ett visst perspektiv. Verket påminner oss om två saker av vikt: att inta en position i relation till det material man betraktar; att fotografin är en janusteknologi – på samma gång en plats för projektion och konkretion.
Hur går man tillväga för att beskriva någonting som inte går att kategorisera, en anomali inom klassifikationssystemen, en singularitet vars själva existens är föremål för tvivel? För att beskriva sjömonster tycks vägen gå genom liknelser, sammansättandet av naturformer: «en blandning mellan en mycket stor häst och en kamel»; «en orm med ett hästhuvud», eller liknandet av Nessie vid en teknologisk artefakt med ovanliga rörelsemönster: «som en uppochnedvänd båt som höjde sig lika snabbt som den sjönk».
De poetiska dimensionerna hos beskrivningarnas montage av former lyfts fram i ljudspåret till den 9 minuter långa svartvita 16-mm film med titeln Figures (Some analogies surveyed, and organized into concrete poetry and conceptual film forms, on dates between 2001–2011). En återkommande utsaga försäkrar att vad man observerat inte var «a man made object», men oavsett om Nessie simmar omkring där ute som det sista exemplaret av en anakronistisk livsform, en levande fossil, eller inte, är hennes existens lika producerad som de världar vår historia, vetenskapliga system, konstnärliga praktiker, teknologier och massmedier producerar. Oftast lika litet omedelbart synliga som Nessie, vars existens antyds i fotografisk dokumentform i en av utställningens fotografier av en strömvirvel – spåret efter ett neddykande under vattenytan, ut ur synfältet.
Loch Ness, non-site sätter dessa olika historier och lager i rörelse. Virvelns gravitation pressar dem samman, så att formerna från vanligtvis separerade skikt bringas i kontakt. I den byrneska malströmmen tillåts de att, på ett momentant och spekulativt vis, byta plats och låna sin form åt en annan diskurs, en annan tankefigur (likt uppdykandet av ett föremål – ett sjömonster – som för en kort stund sätter vanliga tankeformer ur spel): utställningen som «site», som en plats att tänka våra historier på nytt på.
