De tre skulpturene i britiske Dominique Whites utstilling Blackness in Democracy’s Graveyard på Unge Kunstneres Samfund i Oslo ser ut som noe som er halt opp fra havet etter en kraftig storm. Lange og tynne remser – visstnok plantefiber fra raffiapalmer, en art som hovedsakelig finnes i tropiske deler av Afrika – er samlet i kaotiske klumper som er hengt fra enkle metalkonstruksjoner og tilsmusset med hvit maling. Gipsformer som antyder rur og knuste fortøyningsbøyer, er òg viklet inn i massen.
Rett innenfor dørterskelen til galleriet ruver Zero is My Country (alle verk 2021). Revnet fiskegarn strekker seg fra tre torturaktige kroker øverst på en cirka tre meter høy vimpel og ned på gulvet, hvor det blander seg med plantefiber, gips og maling. Hvite malingsspor på gulvet gjør at det ser ut som massen har forsøkt å dra seg fri fra krokene. The Vindictive Prisoner står i andre enden av det avlange forrommet. Fra en rusten metallstang som er krommet på toppen, henger det en bunt med plantefiber og gips. Noen få slintrer rører så vidt gulvet, som igjen er dramatisk hvitflekket.
Referansene til svarthet, fangenskap og utenforskap i titlene legger opp til at man skal lese skulpturene som metaforer for den transatlantiske slavehandelen og dens fortsatte ringvirkninger. Kanskje handler det om kropper fordrevet og sunket i sjøen eller rett og slett om slaveriets historie, som i seg selv kan tenkes som noe som hentes opp fra atlanterhavsdypet den er uløselig knyttet til. White er som nevnt britisk, og Storbritannias maritime hegemoni på 1700- og 1800-tallet blir ofte regnet som forutsetningen for det britiske imperiet, dets slavehandel og kolonivelde. Jeg vet ikke hva White selv tenker, men jeg oppfatter det slik at det britiske koloniveldets selektive praksis av europeiske opplysningstidsidealer som frihet og likeverd, innebærer at «britiskhet» som identitet konnoterer hvit hud. At Black Lives Matter er blitt et globalt fenomen, understreker at svarte og andre ikke-hvite mennesker over hele verden kjenner seg igjen i å være mer utsatt for vold og diskriminering enn hvite. Slik kan man tenke at noe av poenget med referansene til havet er å vise til hvordan svarthet og den svarte erfaringen overskrider nasjonale identitetsmarkører.
Lengst inn, i den delen av galleriet man ikke kan se inn i fra gaten, henger den tredje skulpturen, The Failing Executioner, fra en kraftig krok ankret i rommets takrosett. Plantefiber velter ned fra kroken og utover gulvet på en seng av sandlignende hvitt gipsstøv. I motsetning til den siste tidens utstillinger på UKS – hvor galleriet gjerne har vært omgjort til totalinstallasjon, mørklagt, fylt med skreddersydde sittemøbler, tapetserte eller malt i farger også videre – er den arkitektoniske intervensjonen med rosetten subtil, men ikke uten symbolsk betydning. Stukkatur og rosetter tilhører nyklassisismens formspråk, og tatt i betraktning stilartens erkeeurpeiske konnotasjoner, er det ikke rart at alskens høyrepopulistiske demagoger har forsøkt å instrumentalisere den, deriblant Donald Trump, somville innføre den som offisiell stil for alle statlige nybygg. Det er mulig at jeg leser mer enn intendert inn i grepet med rosetten, men jeg kan ikke helt riste av meg at det her vises til konflikten mellom de som ønsker å gjeninnføre fortiden uten å reflektere over den og de som ønsker at man i større grad erkjenner at ikke all nasjonsbygging er noe man utelukkende kan være stolt av. Kanskje er denne konflikten også den estetiske kjernen i utstillingen – det Whites skulpturer borer i.
