For 10 år siden gav den danske billedkunstner Søren Andreasen en uforglemmelig analyse af kunstneren som produktivkraft til dagbladet Information. Ligesom man opdeler samfundets produktionssfære i den primære, sekundære og tertiære sektor, mente han, man også kan anskue kunsten i de tre overordnede produktionstyper: kunst som håndværk, kunst som industri og kunst som service. Tidligere betragtede man kunstneren, som en der stod uden for denne tredeling, men som Andreasen påpegede ville man måske få nogle andre diskussioner om det, kunstnere fremstiller, hvis man betragtede kunsten som en produktionsform på lige vilkår med andre.
I øjeblikket kan man i København se to udstillinger, der kan forstås ret direkte ud fra Andreasens analyser. Det er billedkunstneren John Kørners udstilling i IMO i galleriområdet på Carlsberg. Den hedder slet og ret Produktion og kredser åbenlyst om produktivkræfterne som motiv og som tema. Den anden er en omfattende retrospektiv udstilling af dokumentarfilmsinstruktøren Jørgen Leths samlede, ja, livsproduktion i Kunstforeningen Gl. Strand med den tilsyneladende beskedne titel Mit navn er Jørgen Leth.
Hovedfiguren på Kørners udstilling er fabrikken, som går igen i udstillingens tre malerier, som ornament i et specialfremstillet væg-til-væg gulvtæppe, men også metaforisk i et såkaldt reproduktionsrum; dét, man i kapitallogikkens dage ville have kaldt et bollerum. Dark Room, der er udstillingens indlysende mediegimmick, kan frit benyttes i galleriets åbningstid. Det er tænkt som en interaktion med publikum, men man fornemmer, at rummet mest appellerer til samlere, der nu kan «gøre det», ikke under eller ved siden af, men i en Kørner, som den ultimative tilfredsstillelse af samlerbegæret.
De produkter, som udstillingens forskellige fabrikker producerer, ser ud til at være Kørners eget varemærke: problemet, der er et tilbagevendende motiv i Kørners produktion og gerne fremstilles som aflange, ovale kokoner. De fås både i keramik og maleri, hvor de ofte præsenteres i række og geled, «som wienerbrød hos bageren», som Kørner engang udtrykte det. På en trækvogn i udstillingen står fire af slagsen udført i glasfiber, i forskellige farver og i størrelsesforhold, som man fornemmer svarer nogenlunde til kunstneren selv og hans tre børn. Stemningen i udstillingen er trods det kølige fabrikstema, både hjemlig og hyggelig, hvis ikke ligefrem romantisk. Man fornemmer det hele er kritisk ment, men på en rar og lækker måde. Umiddelbart et noget forvirrende set-up. Og så alligevel ikke. Husker man tilbage på Andreasen, kan man måske få en kvalificeret forklaring på hvorfor.
Det, der i sin tid var umiddelbart fængende ved Andreasens analyse var den direkte og simple ligning mellem kunst og produktion, som også Kørner dyrker intuitivt. Den primære sektor, hvor man arbejder med jord og råstoffer svarer til den klassiske kunstner, der med egne næver støber cire perdue og hugger marmor. Den sekundære sektor betegner industriens fremstillingsformer, som leder til minimalismens og popkunstens forkærlighed for det serielle og maskinelt perfektionerede udtryk. Den tertiære sektor er servicesektoren, frisørerne og restauranterne. Til dén svarer kunst, der arbejder med menneskelige relationer: den sociale kunst og interventionskunsten. Men analysen virkede også den anden vej. Andreasen påviste, hvordan produktivkræfterne også er associeret med typiske kunstneriske værdier og kan vække følelser af både romantisk, affektiv, sentimental og æstetisk karakter. Blandt andet konkluderede Andreasen, at man er tilbøjelig til at romantisere figurer, der er ved at forsvinde. I 1970erne var det håndværkeren og landmanden, i dag er det industriarbejderen. Det sker også i kunsten. I dag dyrker man både autenticiteten i forhold til de klassiske materialer, men man oplever også en romantisering af 1960ernes popkunst og minimalisme, som for os fremstår patineret, nostalgisk og hjemlig, og langt fra så kølig, industriel og antipsykologisk som den oprindeligt var tænkt. Det er lige præcis denne form for romantik, der dyrkes på Kørners udstilling. Reproduktionsrummet inkarnerer måske ligefrem et sidste stævnemøde i sort mellem landbrug og industri: et høloft udstyret med lækkert bad og designklassikere fra industriens heydays.
Det er indrømmet en flot udstilling. Kørner bevæger sig frit og ubesværet mellem alle tre sektorer på en sprogligt underartikuleret, men visuelt ret præcis måde. Ingen tvivl om det. Til gengæld sker det uden nogen form for reel stillingtagen. At problemer fremstilles som filøjerlige og hyggelige puppeagtige statuetter, der er serielt udskiftelige, er en direkte afspejling af den kørnerske form for kritisk bevidsthed. På den måde kan man med en vis ret kalde Kørner den store naivist i hans ellers politiserende og diskurskritiske generation. Set som et generationsmæssigt opgør med kollegerne bliver naivismen næsten en modstandsform i sig selv. Men man er ikke helt sikker på, det er det, der er meningen.
Den anden udstilling er som sagt en præsentation af en samlet kunstnerisk produktion, nemlig filminstruktøren, lyrikeren, cykelkommentatoren og 75-års-fødselaren Jørgen Leths. Udstillingen viser over tre etager instruktørens samlede filmproduktion, indrammet af et større Lethsk univers af rekvisitter fra hans liv i antipuritanismens tjeneste. Udstillingen er kronologisk bygget op: hver etage sin kunstneriske fase. Den unge Leth i de nederste sale, den ældre i de øverste. Præsentationen af Leth er venlig og beundrende. Man ser ham, som han gerne vil se og fremstille sig selv. Det kunne man betragte som problematisk, men måske skal man være ligeglad, for denne udstilling skal aflæses som det den er, nemlig en fødselsdagsudstilling. Hyldest og fejring er ganske enkelt udstillingens ide og ritual, og ligesom med en festtale er det meningen, vi skal lade os rive med af de smukke ord og den gode stemning og beruse os. Det gør vi også, til hvidvinen dunker i tindingerne. Men vi kan jo godt lide at se ham sådan: altid omgivet af smukke kvinder og betydningsfulde mænd, i afslappet krøllet hør, colonial style, med en dyr Mont Blanc-pen i inderreversen. En mild og charmerende mand, tilbedt af ungdommen og mænd midt i livet, foragtet af alle de kedelige: protestanterne, puritanerne, de bonerte og de afdankede feminister.
Den kritiske vinkel sætter den overlæssede udstilling ubesværet og helt af sig selv. Ved at vise det HELE, er der ikke overladt meget til de positive projektioner, og vi ser derfor ikke bare en stor æstet, en kvindebedårer og fremragende kortfilmsinstruktør. Materialets omfang og ensartethed afslører også kunstneren som en forfængelig snob, der er drevet af et mildt sagt relativistisk kvindesyn og et ekstremt selvfølgeligt, nærmest kynisk forhold til omgivelsernes hengivenhed.
Men lad os i anledningen af fødselsdagen holde os til de lyse og gode sider: Som nederste etage viser, så er Leth rundet af et interessant miljø og en slags filmisk industriel minimalisme i 1960erne, som hans hovedværk Det perfekte menneske (1967) er det bedste eksempel på. Han er langt fra en gammeldags oeuvre-kunstner, men en moderne antipsykologisk og antimetafysisk kunstner – som hans metaforknappe Raymond Carver-agtige lyrik i øvrigt også vidner om. Med andre ord er han en kunstner i den sekundære sektor, der producerer den samme nøgterne film om og om igen. Som vi stiger op i udstillingen oplever vi imidlertid, hvordan en stadigt mere dvælende romantisering af Leths person kommer til i takt med alderen og den uundgåelige rejse mod livets slutning. Vi taler ikke kun om et udefrakommende sværmeri, nej, Leth sværmer, trods den ydmyge udstillingstitel, sørme også for sig selv, selvom han stædigt holder fast i sin unikke form for nøgtern dokumentarisme. Kunstnerisk venter Leth for eksempel den dag i dag på at skabe det «store og afgørende» værk. Det får man at vide på øverste etage, hvor man kan høre en samtale med bedemandstitlen Den sidste rejse mellem hovedkuratoren Michael Thouber og kunstneren selv. En samtale, hvor Leth i øvrigt tager afsked med det Haiti, som han i en årrække har været bosiddende i og dyrket lidenskabeligt, indtil jordskælvet forrige år gjorde det for besværligt for ham.
Hvor Kørner bevidst romantiserer produktionen viser Mit navn er Jørgen Leth kunstneren Leth som en decideret produktionsromantiker: han vil gerne skabe sig en renere og mere perfektioneret verden gennem kunst. Det antipsykologiske går i den grad ud på at rense livets trivialiteter og besværligheder væk og dyrke det «intense» serielt. Titlen på udstillingen er slet ikke så høflig og beskeden. Den antyder snarere, at Leth må betragtes som en mand uden egenskaber. Leth lever af at spejle sig i de store mænd og de smukke kvinder, så vi kan spejle os i ham. Det ene øjeblik er spejlet forfatteren Klaus Rifbjerg, det næste cykelrytteren Fausto Coppi eller fodboldspilleren Michael Laudrup. Og ja, på det seneste har Leth grebet fat i hvem andre end John Kørner, som han for tiden laver en portrætfilm om.
Kørner, der aldrig portrætterer nogen, spejler sig formentlig kun i æren, men som de to udstillinger aktuelt giver os mulighed for at se, så er forbindelsen mellem disse to kunstnere, der bliver betragtet som nogle af landets største, tættere end man tror. En ting er, at Kørner både er karismatisk og har tjent penge, sådan som Leth godt kan lide det. Kunstnerisk udfylder han også en slags mangel hos Leth. Kørner er optaget af lige præcis det, Leth prøver at undgå: de anonyme, de ukendte, de udbyttede og alle dem med problemerne. Fælles for dem begge er, at de forholder sig idiosynkratisk «registrerende» og spejlende til det de ser, aldrig artikuleret.
Dette forhold bliver måske allermest tydelig i kunstnernes forhold til kvinder, som i øvrigt er vanskeligt at udtale sig kritisk om uden at virke enten politisk indigneret eller forbitret på sit køns vegne. Begge udstillinger handler på overfladen om sex og kvinder, i hvert fald for de medier, der skal dække dem. Leth arbejder med erotik, hvor Kørner jo er mere mekanisk og blufærdigt optaget af reproduktion. På Leths udstilling bliver det tydeligt, at kvinders afgørende egenskaber for ham ligger i graden af deres skønhed. Det erotiske består ikke i kvinden som sådan, men i fornøjelsen ved at beherske og forme hendes skønhed, enten via forførelse eller instruktion. Og vise akten frem, sådan som en nærmest uhyggelig film med en ung Lene Adler Petersen, der gennemspiller nogle scener som den vanvittige Ofelia, er et tidligt og virkelig fængslende eksempel på. Kørner arbejder derimod med de ansigtsløse kvinder, der holder samfundet i gang. Både dem der går på fabrik og får børn, og dem, der falder helt uden for (re)produktionssfæren, som nu sexslaverne med de lavsociale navne (som Kørner tidligere har behandlet i udstillingen Kvinder til salg). Ingen af dem tager tilsyneladende stilling til andet end kvinden og «problemets» rene fascinationskraft.
Man kan muligvis betragte hele denne produktionslæsning som konstrueret, men den kan bruges til én afgørende ting, nemlig at vise hvor Kørner og Leth møder hinanden i mere end ren stjernestatus på den danske kunstscene. Selvom begge kunstnere vist nok er erklærede ikke-intellektuelle og formentlig ikke ville bryde sig om alle de ord, de beskrives med her, så kan deres langt mere diskursiverende kollega Søren Andreasen anskueliggøre en holdning eller et tema, der går igen hos dem begge: nemlig at genstanden for menneskets begær altid er omgivet af tilfældigheder og at objektet for tilsyneladende autentisk fascination, fetichen, «problemet», er serielt udskifteligt, ligesom elskerinder, produkter på et samlebånd eller wienerbrød på række.
