Ikke engang i døden får man hvile. I København-baserte Tamar Guimarães’ utstilling The Florist from Beyond the Grave på Sørlandets Kunstmuseum er åndene satt i arbeid: Kreasjonene til den avdøde blomsterdekoratøren det refereres til i tittelen er blant flere håndarbeider som materialiserte seg i spiritistiske seanser på begynnelsen av 1900-tallet. Bildene av blomsteroppsatsene fra det hinsidige opptrer i verket A Man Called Love (2007), en lysbildefremvisning med voiceover som følger livet til det brasilianske spiritistiske mediet Francisco Candido Xavier (1910-2002). Xavier forfattet dikt og romaner på vegne av åndeverdenen – produksjonen talte 400 utgivelser – og er fortsatt en av ledestjernene for de over to millioner brasilianere som bekjenner seg til spiritistbevegelsen. Selv var Xavier sosialist, men åndene han stilte seg til rådighet for var overveiende hvite og høyrevridde.
Guimarães har teft for historiske skikkelser og beretninger som kanaliserer sosiale og politiske represjoner. I hennes fremstillinger er åndene – i likhet med den brasilianske middelklassen – både undertrykte ofre og velvillige medløpere. De utopiske samfunnene som konstrueres i Xaviers romaner er hierarkisk innrettet og speiler diktaturene i Brasil i 1930-årene og på 1960- og 70-tallet. Men reflekteres det spirituelle også i den progressive modernismen som var så avgjørende for utformingen av det demokratiske Brasil? Guimarães antyder at dette var tilfelle, men det blir ikke så mye mer enn hypoteser. Filmen Captain Gervasio’s Family (2013-14) veksler for eksempel mellom bilder av spiritistiske seanser og arkitektoniske detaljer fra modernistiske bygg, og forteller om et kvinnelig medium som drømte om leviterende astralbyer – «a splendid vision of modernity… cities infinitely more perfect than those on earth». Kan dette være noe annet enn en allegori over den brasilianske modernismens utopiske satsning? Den planmessig anlagte hovedstaden Brasilia er riktignok godt plassert på jorda, men den er en by som er konsipert fra oven: I Lúcio Costas plantegninger ser byen ut som skyggen av en fugl som svever over landskapet.
Guimarães berører viktige spørsmål om det uavklarte forholdet mellom spiritualitet og rasjonalitet i modernismen, men det er sjelden disse problemstillingene forløses i verkene. Behandlingen av det historiske materialet forblir for ofte på et metaforisk og uforpliktende nivå. Et gjennomgående trekk ved arbeidene i denne utstillingen er et misforhold mellom presentasjonen av tekst og av visuelt materiale. Mens det tekstlige kildematerialet tvinnes inn i personlige og fiksjonaliserte narrativer, blir bildene sekundære og illustrative. Iblant overtrumfes verkene av veggteksten, som gir tilstrekkelig innføring i tematikken. Visuelt legger Guimarães seg tett opptil den historiske konseptkunstens idiom – diaskaruseller med tidsinnstilte intervaller, alfabetisk kategoriserte foliotekster –, men det er til tider en rigid form som kveler den ånden hun forsøker å lokke fram fra arkivene.
Canoas (2010) er derimot en fortettet kortfilm der spørsmål om klasse og rase integreres i filmens oppbygning. Her har Guimarães gjort arkitekten Oscar Niemeyers hjem til scene for en sosietetsfest der aktørene – blant andre psykoanalytikeren Suely Rolnik – spiller seg selv. Kanskje ble den brasilianske modernismen aldri mer enn en kulisse for de bemidlede. Mens gjestene forteller anekdoter fra kulturlivet under diktaturtiden, blir de traktert av et farget tjenerskap som går i ett med det funksjonalistiske interiøret. Det mest vellykkede grepet er at Guimarães gjør selve huset til filmens egentlige subjekt: Det portretteres fra alle vinkler, betraktes gjennom vindusflater og reflektert i svømmebassenget, som for å undersøke en slags arkitektonisk fysiognomi – og kanskje finne den brasilianske modernismens sanne ansikt.
