Abrakadabrović

Et problem som ble trukket frem i flere av anmeldelsene av Abramovićs store retrospektive utstilling på MoMA i 2010, var all hypen rundt henne som person. Bannerne med ansiktet til Abramović som hang foran inngangspartiet virket underlig malplasserte i formidlingen av en kunstner som kanskje først og fremst forbindes med en hardnakket og asketisk utprøving av menneskekroppens utholdenhet. Et annet kritisk poeng som ble gjort var tendensen til kommodifisering som heftet ved gjenoppsetningen av hennes ikoniske performancarbeider, der unge skuespillere og dansere var leid inn for å ta hennes, og enkelte ganger også hennes tidligere partner Ulays (Uwe Laysiepen), plass. På utstillingen With My Eyes Closed I See Happiness i Galleri Brandstrups nye lokaler på Tjuvholmen, slipper man å ta stilling til hvorvidt performancene hennes, eller eventuelle gjenoppføringer, fremstår som bleke kopier av de opprinnelige. Når verdens kanskje mest kjente performancekunstner for første gang, i følge galleriet, gjør en utstilling i Skandinavia, er det nemlig akkurat dét: en utstilling, i ordets mest konservative forstand, kun bestående av objekter. Riktignok var kunstneren tilstede på åpningen, og to dager før gjorde hun også en opptreden på Folketeatret. Denne forestillingen bar tittelen The Marina Abramović Institute and the Future of Performance Art, men det dreide seg altså ikke om noen performance.

Objektet har en problematisk status i performancekunsten. Og kanskje særlig hos en kunstner som Abramović, hvor nettopp performancetypiske ideer om det immaterielle og temporale samt kunstnerens fysiske tilstedeværelse og hennes relasjon til publikum har vært viktige retoriske poenger. Selv om Abramović de senere årene i større og større grad har forsonet seg med medieringens objektkarakter, har verkene hennes fortsatt å trekke veksler på performancekunstens egenart. Hennes lengste sammenhengende performance til dags dato, The Artist is Present, ble oppført på nevnte retrospektive på MoMA. Her tilbrakte hun over 700 timer sittende i en stol. De besøkende på utstillingen hadde mulighet til å ta plass i en tom stol ovenfor henne.

På Brandstrup finnes det som sagt få spor av dette dedikerte og utmanende uttrykket. Vi presenteres i hovedsak for serier med store, innrammede fotografier, samt et par statiske videoer av Abramović henholdvis svevende over en kjøkkenbenk og i intimt samkvem med et menneskeskjellett, filmet i close-up. I tillegg er det også utstilt tre skulpturer. Fotografiene presenteres både som enkeltbilder og i serier, hvorav den ene (The Kitchen) er variasjoner over det samme kjøkkenmotivet som videoen der hun leviterer. I serien Ecstasy vises en svartkledd Abramović mot en monoton grå bakgrunn, i ulike meditative positurer med lukkede øyne eller hendene foran ansiktet. I Artist Portrait with a Candle ser vi henne sittende i mørket med ansiktet opplyst av et tent lys hun holder i hånden. I et annet bilde holder en kvinne med naken overkropp og håret hengende over ansiktet, en hodeskalle foran seg. Videoene og fotografiene har tydelig utgangspunkt i performancelignende iscenesettelser av Abramović – men utsnittene virker å være valgt med henblikk på estetisk snarere enn dokumenterende verdi. Hvorvidt de indikerte hendelsene har funnet sted foran et publikum eller bare er fremført for fotografen er derfor vanskelig å si, selv om det siste er mest sannsynlig. Det er derfor nærliggende å tenke dem som selvportretter, der miljøene og rekvisittene som Abramović omgis av blir ledd i en eksposisjon av et selvbiografisk narrativ. Dette stivnede og komponerte uttrykket gir i hvert fall verkene på utstillingen en materiell tyngde som står i tydelig kontrast til den typiske performancedokumentasjonens mer efemære materialitet. Den materielle tyngden forsterkes av videoenes statiske narrativ og fotografienes monumentale format.

I alle de tre skulpturene som stilles ut er det brukt kvartskrystaller. Da Abramović først begynte å jobbe med dette materialet på slutten av 80-tallet, var det ofte meningen at de besøkende skulle interagere med skulpturene, og de hadde gjerne en inviterende, møbellignende form. Tanken var at kvartskrystallene var energibeholdere og at publikums fysiske berøring med dette mineralet hadde en terapeutisk verdi. Som for å understreke at dette ikke er hensikten med Chair From Mineral Room, en stol av tre med et stort stykke kvarts montert i seteryggen, er den plassert med setet vendt mot veggen og uelegant rammet inn av svart teip. Skulpturen The Communicator, et hode i svart voks med biter av kvarts og turmalin trykket fast, stående på en pidestall av glass, hadde i tillegg til denne svarte teiprammen, under åpningen også fått en egen vakt som stod og passet på at ingen av de besøkende kom borti den. Den museale scenografien var med andre ord komplett. Uten den temporale og aktiviserende dimensjonen som performance innebærer blir kombinasjonen av brennende lys, dødssymbolikk, magiske mineraler og gravalvorlige portretter av en leviterende, mørkhåret kvinne i lang svart kjole, lite mer enn esoterisk kitsch. Slik synliggjør denne utstillingen, åpenbart utilsiktet, problemet som hefter ved en slik kommodifiserende strategi når den har utspring i et kunstnerskap som har en ambisjon om å transcendere objektet.

Abramovićs insistering på å skulle forstås som en slags sjaman gir seg til dels absurde utslag når hun bakes inn i kunstens objektdyrkende institusjonelle strukturer, og blokkerer for hennes uttalte forsett om å gjenopprette koblingen mellom mennesket og dets tapte spiritualitet. En sympatiserende lesning av hennes kunstnerskap som tar alt hennes snakk om kraftfelt og utveksling av energier på alvor og ser det i sammenheng med den sjamanistiske praksisen hun er inspirert av, slik den amerikanske kritikeren Thomas McEvilley foreslår, vil muligens være mer produktiv enn å låse henne i et rent kunsthistorisk perspektiv. McEvilley hevder at en stor del av hennes, og andre tidlige performancekunstnere som Hermann Nitsch og Carolee Schneemans, produksjon gjenoppfinner utstillingsrommet som en førmoderne rituell arena. I dette perspektivet blir Abramović et korrektiv eller motstykke til den ironiske og skeptiske arven etter Duchamp. Men en slik overskridende historisering vil, i tillegg til å ha vanskelig overskubare konsekvenser for den kritiske resepsjon av hennes kunstnerskap, møte på problemer når man skal forsøke å gjøre rom for den delen av hennes praksis som utstillingen på Brandstrup er et symptom på. Der hennes tidlige performancearbeider var nedstrippede og antagonistiske intervensjoner i det institusjonelle rammeverket, etter hvert ispedd innslag av rituell og magisk art, fremstår hun nå som langt på vei forsonet med kommodifiseringen både av sitt subjekt og kunstnerskap.

Men i et integritetsperspektiv oppleves det at Abramović nå spiller på lag med kapitalen mindre problematisk enn den plumpe iscenesettelsen av hennes persona som finner sted parallelt, og som Brandstrups lett pompøse formidling av utstillingen er bidragende til. Abramovićs, i følge pressemeldingen, «verdensberømte ‛lecture’», som fant sted på Folketeatret to dager før åpningen, kan jo vanskelig forstås som noe annet enn en pinlig sjarmoffensiv rettet mot det pengesterke og uinnvidde segmentet på de første seteradene. Der hun svinset rundt på scenen og strødde om seg med cue-cards i eksentrisk talkshowhost-stil mens hun liret av seg banale one-linere om kunstens vesen og kunstnerens prøvelser, var hun et selsomt og kompromitterende skue. Mer enn den bebudede lanseringen av verdens største performancekunstner her til lands, er vel dette bare et lite stopp på signingsferden for Marina Abramović Institute – et senter for «long-durational performance» som hun planlegger å opprette utenfor New York, så fort hun har fått samlet inn 15 millioner dollar. Og utstillingen på Brandstrup er i så måte den materielle vrangsiden av det immaterielle prosjektet hun snakket så varmt om under foredraget sitt.