Fra universets roteloft

Science fiction er ingen guide til fremtiden, men en speiling av samtiden, heter det. I det sjangeren nærmer seg sitt tohundreårsjubileum, må man likevel konstatere at angsten som har preget modernitetens fremtidsscenarier ikke har vært helt ubegrunnet. Mary Shelleys Frankenstein (1818), som regnes som sjangerens første manifestasjon, var i følge forfatteren ment som en advarsel om industrialiseringen og vitenskapens farer. Adolph Denis Horns arbeider fra 1970- og 80-tallet er gjennomsyret av en beslektet angst for konsekvensene av det moderne menneskets instrumentelle omgang med naturen. Men der Shelleys Frankenstein var vag profeti, kan Horns scenarioer sies å ha empirien på sin side: Rovdriften på naturressurser, forurensingen og overbefolkningen var stikkordene for den miljøbevegelsen Horn tok aktivt del i på 70-tallet. Vissheten om at det meste har gått fra vondt til verre siden den gang, gjør at Horns postapokalyptiske bilder fremstår som uhyggelig aktuelle. I City (1982) møter vi en siste rest av urbant liv, en klynge forsteinede skyskrapere som er forvandlet til et mektig klippelandskap. Mens i Gjennom rommet (1977) er fossile rester av menneskebygde strukturer i sakte glidefart gjennom et tomt univers.

En mer spesifikk form for modernitetskritikk finner vi i Maya Schweizer og Clemens von Wedermeyers videoverk Metropolis: A report from China (2006). Filmen er bygget rundt Fritz Langs klassiker Metropolis (1927); en visjon av New York anno 2026 der luksuriøse art deco-skyskrapere danner rammen for et dekadent liv. Men denne blendende overflaten skjuler et rigid klassesamfunn der alt fysisk arbeid utføres av en slaveklasse, gjemt bort i bysamfunn under jorden. I Schweizer og von Wedermeyers film kryssklippes scener fra Langs Metropolis med rapporter fra byutviklingen i dagens Kina. Her sveiper kameraet over hypermoderne, futuristiske skyskrapere som skyter opp i månelandskap der den eneste resten av fortid er små berg med byggavfall fra hundre år gamle hutonger. Som et av intervjuobjektene kommenterer, er Kina det nye Tokyo for den internasjonale arkitekteliten. Her har man, i motsetning til i Vesten, full kunstnerisk frihet, for her finnes det ingen restriksjoner. Men friheten omfatter ikke det enorme antallet underbetalte og arbeidsrettslig rettsløse arbeidere som realiserer arkitektenes og byggherrenes utopier. Som i Langs Metropolis har den teknologisk og estetisk sett hyper-avanserte overflaten en umenneskelig underside. Sammenstillingen av Langs dystopi og de politiske realitetene i dagens (og gårsdagens) Kina er gjort med en presis intelligens, og fremkaller et distinkt ubehag.

I Katrin Plavčaks multimediale Legal Aliens (2010) er det en av Vestens politiske verkbyller som settes på dagsordenen. Installasjonen består av tre elementer; en video, et maleri og et sett skulpturer. De siste er store pappmaché-astroider som svever under hver sin paraply. Maleriet er et gruppeportrett i naivistisk stil, en avbildning av en astronaut som har blitt hjertelig mottatt av en gjeng eksentrisk utseende romvesener på en gold planet. Det lekne universet Plavčak konstruerer er imidlertid ikke uten kritisk brodd. Ikke minst blir det synlig i videodelen av verket, en animert sak der små meteoritter farer gjennom verdensrommet mens de synger «we are mowing freely, there is no borders for us / our space is our habitation, we are the critical mass». Den anarkistiske gjengen møtes av et enøyd kvinnehode, en arkitekt, som etterlyser «regulering, lovgivning og orden». Plavčaks allusjon over innvandringsdebatten er befriende fri for den alvorstyngde som ofte ligger som et klamt teppe over mye av dagens politiske kunst. De store dosene empatisk einfülung vi har sett i kjølvannet av Dokumenta 11, er her erstattet av sjarmerende, men langt fra tannløs, politisk satire.

Det cinematografiske er et omdreiningspunktet for Nathalie Melikian, men fra en relativt analytisk synsvinkel. Filmen Science Fiction (2007) er en montasje av scener fra diverse science fiction-filmer. Bildene er imidlertid fraværende, det vi ser er sorte tekster på hvitt lerret som beskriver scenene, mens ørene fylles av lydeffektene som opprinnelig ledsaget dem. Melikians verk er en undersøkelse av de strenge konvensjonene som styrer sci-fi-filmen, og spiller på hvordan disse konvensjonene styrer betrakterens mentale billedskapning. Men noe med klipperytmen gjør at verket ikke fungerer etter hensikten. Tempoet er for høyt, den ene scenen dynges på den andre, og fremkaller etter hvert en følelse av overkill.

Utstillingskurator Stina Högkvist legger i katalogteksten stor vekt på science fiction som en eksistensiell sjanger, der fremtidstro, fremtidsangst, fremmedgjøring og identitet utgjør helt sentrale tematikker. Arbeidene til Ilya Kabakov og Veli Granö er de som kanskje tydeligste dveler ved det eksistensielle, og er samtidig to av høydepunktene i utstillingen. I Kabakovs installasjon The man who flew into space from his apartement (1985) kommer vi en inn i entreen på en loslitt kommunalka, hvor vi, gjennom et provisorisk tregitter, kan kikke inn i leiligheten til kamerat Komarow. Sporene etter en dramatisk hendelse er tydelig; et flerret hull i taket, rester av gipsstøv og murpuss, en hjemmesnekret katapult samt to utgåtte sko som står igjen som siste spor etter leieboeren som har forvunnet på mysteriøst vis. Via en politirapport som er stiftet opp på gangveggen får vi naboenes vitnemål. De beretter om en ensom mann som var besatt av drømmen om reise ut i universet: «Han sa til meg at han ikke følte seg som en jordboer (…) og at han ikke kunne vente på døden, han måtte dra dit hvor (…) det var meningen at han skulle være». The man who flew into space har, som mange andre av Kabakovs arbeider, blitt lest som et politisk verk som avkler den grelle virkeligheten bak den kommunistiske utopien. Mens Sovjetstaten markerte revir gjennom erobringen av verdensrommet og dyrkingen av kosmonauten, bar mange sovjetborgere på en intens drøm om å flykte fra en begredelig hverdag. Men Kabakovs arbeid er ladet med et eksistensielt alvor som gjør det aktuelt uansett kontekst. For her konfronteres vi med den ikke helt uvanlige, men likevel litt tabubelagte følelsen av å være en fremmed i verden.

Det eksistensielle dimensjonen ved drømmen om rommet spiller også en sentral rolle i Veli Granös videoverk Meet you in Finland angel (2003). Her møter vi Anna Pajuluoma og Jarmo Ylänen, som mistet sitt eneste barn mens Anna gikk gravid. Ekteparets forklaring er at barnet er blitt bortført av romvesner, og brakt til planeten Sirius C. Filmen veksler mellom to virkelighetsplan; et dokumentarisk der vi følger Anna og mannen og hvor vi bl.a. blir vitne til at deres forestillingsverden støter sammen med samfunnets mer rasjonelle virkelighetsoppfatning. Og et fiksjonelt, der paret gjenforenes med datteren i et tåkefylt skogslandskap på en annen planet. Fremstillingen av Anna og mannen som forsoner seg med datterens død gjennom fortregninger og ønsketenkning er dypt rørende. Samtidig slår det en at den religiøse troen på ufoer og bortføringer når det kommer til stykket hverken er mer eller mindre irrasjonelle enn allment aksepterte religiøse forklaringsmodeller.

Elise Storsveens imponerende veggbilde Viewing the past as it happens (2010) sammenfatter på ett eller annet vis det hele. Bygget opp av et titalls større og mindre lerreter brer det seg utover veggen som en futuristisk altertavle. Her sys geometriske strukturer, landskap, arkitektur, romstasjoner og figurer sammen til en fortelling som synes å oppsummere både universet og menneskehets historie. Midt i panelet troner en enorm menneskelignede skikkelse, men hodet minner om en rognpose, og øynene som stirrer ut i verden er tomme glasskuler. Hvis dyret i Åpenbaringen noen gang skulle åpnbare seg, burde det definitivt satse på en slik look. En av Storsveens inspirasjonskilder er Hieronimus Bosch, og å stå foran Viewing the past as it happens fremkaller noe av det samme som hans altertavler. En ting er detaljrikdommen, som her manifesterer seg i collager der bitene er klippet ut fra ukeblader, populærvitenskapelige magasiner etc. Men den viktigste likheten ligger kanskje i at Storsveen, som Bosch, setter oss i en posisjon der vi kan innbille oss at vi ser historien folde seg ut fremfor oss – men denne gangen fra et punkt langt inn i fremtiden.

Take me to your leader innholder altså en rekke gode, ja tidvis ypperlige verk. Problemet er at de drukner litt i helheten. Utstillingen teller rundt nitti arbeider, og kunne med fordel ha vært kuttet ned. Visuelt og lydmessig er det et kakafonisk landskap man vandrer rundt i. Det kan godt være at museet har ønsket å skape en ramme som speiler den kitschy estetikken som preger mye sci-fi-sjangeren, men personlig savner jeg en strammere visuell regi. I følge Högkvist har målet har vært å vise hvordan kunst og science fiction har påvirket hverandre. Og i katalogen skriver hun at «de ulike elementene [danner] en mangefasettert helhet som viser sjangerens bredde». At man har lykkes i å vise det uttrykksmessige mangfoldet innefor sjangeren, er det vanskelig å være uenig i. Men behovet for å fremvise bredde, har her gått på bekostning av fokus, fordypning og problematisering.

Blandingen av høy- og lavkulturelle uttrykk støtter opp om breddeidealet, men førti år etter popkunsten og postmodernismens anything goes-aktige omfavnelse av populærkulturen må det kritiske potensialet i en slik tilnærming sies å være ganske utvannet. Högkvist har uttalt at noe av målet med utstillingen har vært å tiltrekke seg et publikum som normalt ikke oppsøker museet. Det er vel og bra, eller i det minste i tråd med det Huitfeldtske regimets direktiver. Men en bevisst populistisk tilnærming i enkeltprosjekter er bare akseptabelt for et Nasjonalmuseum dersom hovedtyngden av utstillingene ellers er preget av blytung kunstfaglighet. Det kan neppe sies å være situasjonen på det norske Nasjonalmuseet.