Dypt nede i et mørkt kalksteinsbrudd dukker det opp en data-animert apekatt. I fragmenterte nærbilder sveiver lemmene til en karnevaldanser fra Bahamas over skjermen. Russiske ungdommer på klubb i pikselerte mobilvideobilder, den gale forskeren Demikhovs tohodede hund, appropriasjoner av jugoslavisk black wave-film – de 17 film- og videoverkene som projiseres på Tromsø Kunstforenings for anledningen gule vegger sveiper over den internasjonale videokunstinstitusjonen med oppmerksomheten til en feiende lyskjegle.
De som er ute etter en pause fra hverdagens stadig mer monotone tvangsskrolling, med ett øye på hjemmekinoen, ett på Instagram og ett tredje på naboen (følger hun smittevernreglene?) finner med andre ord ikke umiddelbart fred i denne mønstringen av samlekonseptet Artists’ Film International (AFI). De sitrongule veggene – en yellow box? – krever en intensivert tilstedeværelse nå, hvor levende bilder projiseres side om side i kontinuerlige strømmer. Et konseptuelt grep som får denne verdenen av bilder til å virke både uuttømmelig og litt todimensjonal på samme tid.
Som kuratorisk prosjekt er det da også en slags demokratisk hybrid: AFI-nettverket, initiert av Londons Whitechapel Gallery tilbake i 2008, består av et tosifret antall visningssteder som årlig velger et verk fra sin region. Som noe mellom en omreisende utstillingskoffert og en videofestival sirkulerer denne potten av verk helt eller delvis mellom institusjonene, som inkluderer Kabuls Centre for Contemporary Arts Afghanistan, Hong Kongs Parasite og Fundación Proa i Buenos Aires. Visningsforholdene i inneværende syklus har som det kan tenkes vært noe amputert, blant annet har Whitechapel valgt å vise verkene online, ett av gangen.
I Tromsø, hvor selv muterte virus må gi tapt for de arktiske vindene og nordlysets magi, projiseres filmene i fysisk rom rett på veggen, delt inn i sju underprogrammer som vises simultant. Og side om side, altså. Det er etter hvert sjelden man ser en videoutstilling på denne måten, uten noe som helst forsøk på å mime kinovisningens isolerende mørke. Forfriskende nok, men det gir lovlig mye rom for å la blikket skrolle horisontalt mellom filmrutene – eller kanskje er det bare jeg som har fått en isolasjonsforårsaket prolaps på oppmerksomhetsnerven (jeg passerte blant annet et skilt på vei hit som sa berlinerboller på tilbud til 2,90 stk som jeg ikke klarer å la være å tenke på, det er tross alt Soldagen i Tromsø, og disse skal det i anledningen fortæres hopevis av).
Men, det ser stilig ut, og hadde flere av videoene vært utpreget visuelle eller materielle hadde grepet kanskje ytt dem enda mer rettferdighet – her er en del manifestasjoner av en alt mer generisk «Youtube-lingo»: fragmenterte kollasjer smidd av lavoppløste bilder, arkivmateriale og halvpoetisk voice over. Som i tv-avdelingen på Elkjøp trigges den gestaltpsykologiske impulsen til å binde ting sammen, for eksempel den tohodede hunden i Anastasia Sosunovas Demikhov’s dog (2017) med et teatralt avkappa hode i Bojan Fajfrics The Cause of Death (2015). Førstenevnte er egentlig et oppfinnsomt forsøk på å se kulturforskjeller mellom naboland (Litauen og Hviterussland) som en form for kontroversiell organtransplantasjon. Den andre, hentet fra den serbiske filmskaperen Dušan Makavejevs Mysteries of the Organism (1971), en referanse til sosialismen og de revolusjonere politiske ideenes feiling i Jugoslavia, slik de ble skildret av de såkalte black wave-regissørene på 1960- og 70-tallet. Her led de revolusjonære heltene som regel en voldelig død, ikke fritatt for komikk – i Makavejevs film blir helten halshogget med en kunstløpsskøyte. Den russiske forskeren Demikhovs hund, hvor hodet fra en liten hund var transplantert på ryggen av en større, levde og bjeffet med begge hoder i tre dager. Et annet offer for ideologienes perversjoner der altså.
I denne (teaterblodige) sausen av inntrykk fremtrer det allikevel noen relevante rekontekstualiseringer. Årets overordna tema er language, som i varierende grad oppleves som en presis paraply. Naturlig nok er det tolket på ulike måter: Språk er semiotikk i Yao Qingmeis satiriske Sanzu Ding and its Patterns: Hypotheses on the Origin of the Hammer – Sickle Sign (2013–). I en litt flåsete parodi både på trendbegrepet kunstnerisk forskning og på vitenskapelig sjargong agerer kunstneren selv som forsker på det ladede hammer og sigd-symbolet, og sporer dets opprinnelse tilbake til en flere tusen år gammel falloslignende krukke. Språk er makt i Lerato Shadis Mobogo Dinku (2019), hvor mystiske handbevegelser og en utekstet sang på det sørafrikanske språket setswana maner frem fraværet av begreper for undertrykkelser opplevd under apartheidregimet. Språk er verktøyet for å forestille seg fremtiden i Dehli-baserte Raqs Media Collectives Passwords for Time Travel (2017), som med presisjon lanserer syntetiserte neologismer for framtida: Hvem kan argumentere for at optimystery – forklart ved «how she managed to keep her spirits in the darkest ot days will always remain an optimystery» ikke er et spesielt aktuelt begrep fra denne visuelle ordboken?
Det er utfordrende å yte en utstilling med 17 videoverk og til sammen timevis med billedflimmer rettferdighet, men en tydelig rød tråd som manifesterer seg er forholdet mellom språk, makt og geografisk forestillingsevne. Denne triaden snører seg sammen på det mest elegante viset i Miguel Fernández de Castros reprogrammering av grenseområdet mellom USA og Mexico i Grammar of Gates / Gramática de las puertas (2019). De Castro setter referanser fra filmen Geronimo Jones, en pedagogisk 70-tallsfortelling om en apache-gutt i skvis mellom livet innenfor og utenfor reservatets grenser, sammen med dronebilder fra den høyt politiserte og «våpenifiserte» Sonoraørkenen. Grensetraktene rundt Arizona er kjent for både smugler- og flykningeruter, men opprinnelig tilholdssted for urfolket Tohono O’odham, i dag henvist til et reservat. På lydsporet resiterer en følelsesløs stemme gloser fra A Practical Spanish Grammar for Border Patrol Officers. Den tjukke amerikanske aksenten fremfører stadig mer autoritære setningskonstruksjoner mens den verbale insisteringen på grensesetting kontrasteres og nærmest latterliggjøres av bildenes vidåpne naturområder.
Også Daisuke Kosugis A False Weight (2019), som er det verket Tromsø Kunstforening selv har valgt, kondenserer store temaer i små gester, med etterbilder som blir hengende igjen på hjemveien. Med statisk kamera og lange tagninger følges hverdagsrutinene til en aldrende mann som gradvis mister kontrollen over egen kropp. Det er umulig å ikke tenke på Chantal Akermans ikoniske kammerspill Jeanne Dielman (1975), og ettersom vi befinner oss i Japan – de stiliserte familiescenene til Yasujirō Ozu. Repetisjonens ladning av forventningen gjør at enkelhet blir forutsetningen for kompleksitet: hvor mange operasjoner ligger det for eksempel ikke i å forberede en lunsj? Med en lengde på 48 minutter er det utstillingens mest meditative verk, og antakelig også det mest fininnstilte, hvor kroppens forgjengelighet fremstilles helt uten sentimentalitet eller heroisme, men ganske enkelt som en materiell forutsetning vi konstant må godta å tilpasse oss. Det er så langt fra den elendighetspornografien vi vanligvis utsettes for når det gjelder temaet aldring og forfall (for eksempel i Michael Hanekes Amour, 2012) som det er mulig å komme. I stedet blir det en lavmælt kommentar til ideer om produktivitet i senkapitalismens maskinelle menneskesyn.
Med oppmerksomheten rekalibrert blir det også lettere å lande tilbake i antroposcenen, hvor vi finner både Lisa Tans My pictures of you (2017–19) og Ailbhe Ní Bhriains Inscriptions (One Here Now) (2018). Den ene med bilder av Mars som en slags dødsmaske for jordens fremtid, den andre nedsunket i et kalksteinsbrudd, hvor avtegningen av de sedimentære lagene over tusenvis av år kjemper med de moderne maskinenes voldsomme inngraveringer om å være den dominerende fortellingen.
Det er kanskje ikke overraskende at verkene som søker å forankre lokale, materielle uttrykk i store geopolitiske narrativ om migrasjon, antroposcenen eller deep time er de som fungerer best i denne visningskonteksten, som jo allerede på kuratorisk plan signaliserer et slags ønske om å konsolidere en global, for ikke å si planetær, bevissthet. Som konsept er AFI med sin distribuerte kuratering dessuten en interessant utfordring av maktstrukturene på kunstfeltet. Siden prosjektet er så sympatisk, er det lettere å godta at de store opplevelsene denne gangen ligger mer i enkeltverkene enn i helheten.
