Paul McCarthys todelte utstilling Dead End Hole på Kode, er et typisk eksempel den naturalistiske moralismen vi finner i hele kunstnerskapet hans. Denne tilnærmingen tar velkjente fenomener og plasserer dem i groteske sammenhenger og sammenstillinger, skrur faenskapen til elleve og avdekker dermed – etter sigende – «det ubevisste i populærkulturen» og lignende fenomener: Det vi ikke vil innrømme for oss selv.
Delen av utstillingen som ikke handler eksplisitt om Trump består av installasjonen A&E Hanging (Working Title), to nakne voksavstøpninger av en kvinne og en mann (McCarthy selv og samarbeidspartneren Lilith Stangenberg), bundet og hengt opp i Lysverkets tårnsal, omgitt av en serie strektegninger med tekst som fremstiller Adolf Hitler og det som skal være Eva Braun. Tegningene er utført i et antiestetisk uttrykk, og et lydspor spilles av med den grøtete lyden av pornografiske utrop som egentlig bare gjentar bildenes skriftlige og visuelle innhold.
Adolf og Eva er imidlertid bare én av referansene her, A og E kan ifølge utstillingsteksten også vise til Adam og Eva, Amerika og Europa eller Arts og Entertainment. Og joda, at det kan finnes noen sadistiske og koprofile tendenser i begjærsforholdene mellom i alle fall noen av disse instansene kan jeg vel gå med på. Men hvor stor er formlikheten og hva gir Hitler-referansen, sånn egentlig? McCarthys kunstnerskap har viet seg det ved menneskeheten som vi ikke vedkjenner oss, og det er åpenbare linjer å trekke fra samfunnets utstøtelsesmekanismer til fascismen. Men det visste vi jo. Kommer vi nærmere fascismens eller det menneskelige vesen ved å hengi oss til forestillingen om den fascistiske lederen som like seksuelt fordervet som resten av oss?
Det samme spørsmålet blir med oss inn i utstillingens hovedverk og selling point, filmen DADDA, The Coach The Skull, 4 Wall. Filmen er en lang fortelling om en diligence-tur hvor passasjerene er Donald Trump flankert av Ivanka og Melania, som sitter overfor Nancy Reagan og Andy Warhol, representanter for henholdsvis den respektable konservatismen og den moteriktige intelligens. Trump-figuren, spilt av McCarthy selv, begynner tidlig å ape seg overfor sine mer veldresserte medreisende som sakte blir med på moroa, og filmen er en langsomt eskalerende orgie som beveger seg via drikking til vanlig sex, videre til dopbruk, bading i dritt og helt til slutt, den store finalen: Melania kutter pikken av Donald.
Det hele er selvfølgelig fascinerende å følge. Filmens lek med sminke og uttrykk skaper scener som oppleves svært teatrale samtidig som de genererer et autentisk ubehag, selv om det naturtro uttrykket svært ofte slår sprekker, noen ganger med vilje. Utenfor vognen står det grønne skjermer, men i stedet for westernfilmens ørkenlandskap blir det vist utsnitt fra den samme filmen som vi ser. Westernhenvisningen fremstår ellers nokså tom, sammenlignet med det som må regnes som filmens fremste referanse, den mye sirkulerte koprofile filmsnutten 2 Girls 1 Cup.
Filmen kommenterer altså vår bildemettede kultur på postmoderne manér og McCarthy er mer opptatt av mediefenomenet Trump enn av mannen selv. Det er fantasiene og forestillingene våre som gir form til det politiske landskapet han utforsker, ikke de reelle menneskene som befolker det. Men som Derrida skriver et sted, så er det innenfor litteraturen egentlig umulig å avgjøre om teksten står der for å bli sagt, eller om den står der for å være et eksempel på noe som sies, eller måten det sies på, eller et eksempel på det faktum at jeg kan snakke om noe på min egen måte osv. Det han egentlig beskriver er den fortolkningsmessige avstanden som kunstinstitusjonen sikrer verket, som dermed gjør det umulig å knytte det til noen endelig intensjon. Dette er kunstens største styrke, men for en kunstner som McCarthy innebærer det også betydelig risiko. Det er helt legitimt å lese verket utelukkende som en venstreliberal hevnfantasi.
For et par uker siden skrev den tidligere dekanen ved journalistutdanningen ved Columbia University, Bill Grueskin, artikkelen «How Did So Much of the Media Get the Steele Dossier Wrong?». Der diskuterer han hvordan den svært feilaktige samlingen rapporter om forholdet mellom Trump og Russland – hvor påståtte Golden showers på Obamas gamle hotellseng var en viktig detalj – kunne få en så stor oppmerksomhet. Mot slutten ber han redaksjonene vurdere om ikke vekten de la på å formidle rapportens ubekreftede rykter, kan ha bidratt til at Trumps reelle politiske overgrep fikk mindre oppmerksomhet. Det er mulig at McCarthy vil slutte opp om en slik oppfordring, at han helst vil at vi tenker gjennom hvilke fortellinger det er vi gir oppmerksomhet. Men i sin fremstilling av Trumps nedrige begjær og fascismens seksuelle forutsetninger opplever jeg egentlig at McCarthy bare gjentar fantasier som offentligheten har artikulert forholdsvis åpent i lang tid. Dermed rammes også han av Grueskins kritikk. Det eneste McCarthy gjør er å utstyre oss med det visuelle materialet, og jeg er sant å si ikke overbevist om at vi har godt av å kjæle mer for disse forestillingene.
Utstillingen er den femte i rekken av prosjekter ved Kode med store amerikanske navn siden Petter Snare tiltrådte i 2017. Det gjelder en utstilling av Ed Ruschas kunstbøker (2018), en bred presentasjon av Helen Frankenthalers tresnitt (2019), et bestillingsverk av Lawrence Weiner (2019), og gruppeutstillingen Private Eyes (2020) med verk fra Christen Sveaas’ samling. Og i likhet med de tre andre utstillingene, er også denne eksternt kuratert. Den som vil diskutere institusjonsutvikling kan jo grunne litt over hva en slik prioritering innebærer.
