Vänskapens gränser

Signal – Centrum för samtidskonst i Malmö har under året varit en mötesplats för olika, ibland motsägelsefulla, ståndpunkter kring vad feminism eller feministiska strategier inom konsten kan innebära. Sedan i mars har de bland annat visat Johanna Arvidssons utställning Mörk vår, om representationer av kvinnokroppen i den italienska ungrenässansen; filmregissören Agnès Vardas «hyllning till kvinnlig frigörelse» L’une chant, l’autre pas (1977) samt presenterat den amerikanska konstkritikern och poeten Quinn Latimer som framträdde med en uppläsning av sin bok Like a Woman (2017).

Vår vän, Valerie Solanas fortsätter på samma linje, om än på ett något mer tillspetsat sätt. Den täta presentationen är tillägnad dramatikern och författaren av det kontroversiella SCUM-manifestet (1967) – ett svårhanterligt och ofta kritiserat dokument som förespråkar störtandet av regeringar, elimineringen av penga-systemet, fullständig automatisering och utrotningen av det manliga könet – och hyllar kvinnliga konstnärer som, för att parafrasera utställningstexten, finner styrka i skörhet.

Detta kommer tydligast till uttryck i Ellen Cantors verk. Hennes tretton teckningar utgör det första kapitlet i serien Circus Lives from Hell (2004), som också är storyboarden till hennes film Pinochet Porn (2008–16), som färdigställdes efter hennes död. Filmen följer fem barn som växer upp under Pinochetregimen. Cantors diskreta med självsäkra teckningar antyder berättelsen om Manuelo, sonen till en rik industrimagnat. Föga förvånande mognar huvudpersonen aldrig helt, och verkar inte heller i stånd att utveckla kärleksfulla relationer med kvinnor. Det är ett patetiskt, men alltför vanligt scenario.

Chapter 1: Manuelo (the clown boy) är ett av de inslag i utställningen som inte har något med Solanas att göra. Hon förekommer i cirka hälften av verken, och det är tydligt att detta inte är en utställning ”om” henne. Men hon framhävs ändå på ett sätt som uppmanar oss att ta henne på allvar som tänkare och feministisk matriark. Vilket leder till frågan: varför Valeri Solanas idag?

Solanas är kanske mest hågkommen som den som sköt Andy Warhol 1968. I utställningen berörs detta i Pauline Oliveros vemodiga komposition To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desperation (1970). Hon har också uppnått en slags kultstatus. I ett avsnitt av Netflix-serien American Horror Story återuppstod hon nyligen som en sektledare spelad av Lena Dunham, skaparen av Girls. Men Lili Taylors gestaltning i indie-klassikern I Shot Andy Warhol (1996) är antagligen en mer träffande gestaltning av Solanas som någon som led av paranoid schizofreni och som hade blivit utsatt för sexuella övergrepp. Författaren Michelle Tea har kärleksfullt beskrivit henne som «queer när queer var olagligt, prostituerad, kvinna som såg ut som en man som överlevde på sitt intellekt, en konstnär…pre-riot riot grrrl, pre-punk punk».

Men om Solanas bud på en radikal feminism ifrågasätts idag så har det inte så mycket med hennes kändisskap att göra, som med hennes biologiska determinism och binära förståelse av kön. Vissa läser hennes manifest som satir, och S.C.U.M. (The Society for Cutting Up Men) som ett litterärt grepp. Trots att den vulgära retoriken – män beskrivs exempelvis som «biologiska olyckor» – finns det idéer i manifestet som ligger nära mer betydande tänkare som Shulamith Firestone och Silvia Federici. Solanas argument för automatisering, artificiell inseminering och utrotandet av det manliga könet är inget mindre än radikala förslag för att omorganisera det reproduktiva arbetet. Och i hennes harang om hur män förväxlar kärlek med pengar finns en kritik av exploateringen av obetalt (hushålls-) arbete. Dessa idéer är inte oviktiga, och allt annat än en ensam galnings fantasier.

Tyvärr följer Signal inte upp dessa spår, utan har istället valt att föra samman «en grupp av ideala vänner», eller som Solanas skriver i sitt manifest: en samling «självupptagna, galna och coola kvinnor som går igång på varandra». Gott så. Men trots vikten av trygga rum och gemenskaper som bygger på omsorg så är värdet av att enbart tala till sina vänner tveksamt i dagens polariserade politiska klimat. Speciellt som en strategi för att åstadkomma strukturell förändring.

När Solanas skriver «det som kommer att befria kvinnor är inte ekonomisk jämlikhet inom ramen för det nuvarande systemet, utan ett fullständigt avskaffande av penga-arbete-systemet» så är det en tanke som borde kunna fungera som utgångspunkt för en bred antikapitalistisk feminism. Men i Chiara Fumais brutna engelska som flödar från videoverket Chiara Fumai reads Valerie Solanas (2013) så låter formuleringen inte så mycket som ett stridsrop som en förenklad slogan i ett samtida medielandskap genomsyrat av symbolpolitik. Fumai har utgått från Silvio Berlusconis installationstal, så ett visst mått av estetisering av politiken är kanske att vänta. Möjligen är ironi fortfarande gångbart i den politiska debatten, men som konstnärlig strategi känns det både daterat och cyniskt.

Detta vägs delvis upp av den svartvita videon S.C.U.M. Manifesto 1967 (1976), ett samarbete mellan filmmakarna Carole Roussopoulos och Delphine Seyrig. De två kvinnorna sitter på var sin sida av en liten tv-apparat som visar bilder av demonstrationer och krig. Till vänster tar Roussopoulos diktat från Seyrig – den senare kanske mest känd för sin roll i Chantal Ackerman’s mästerverk från 1975 Jeanne Dielmann, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles – som läser, till synes uppriktigt, ur manifestet. Videon är ett snillrikt sätt att distribuera Solanas bok, som vid tiden inte fanns att tillgå i Frankrike, men i det här sammanhanget framstår den som överflödig.

Ett annat verk som hamnar vid sidan av är Fumais säregna video The Book of Evil Spirits (2015), ytterligare ett inslag i utställningen som inte uttryckligen hänvisar till Solanas. Istället iklär sig Fumai rollen av det välkända 1800-talsmediet Eusapia Palladino. I skenet av levande ljus sitter hon vid ett bord med ett Ouija-bräde, en kristallkula, pappersark och en penna. Hon åkallar andarna av kvinnor från historien, som hon också gestaltar. Bland dessa «onda» kvinnor: Röda armé-fraktionens Ulrike Meinhof, filosofen och aktivisten Carla Lonzi, och sångerskan Roza Eskenazi. Med andra ord samlas här en grupp ideala vänner och konstnärens alter egon från tidigare verk.

I slutändan är det inte bristen på vänner som gör att den här utställningen inte övertygar. Problemet är att det inte finns någon tydlig argumentation om varför feminister idag ska intressera sig för Solanas. Speciellt i ljuset av tänkare som Federici, vars rigorösa historiska analyser erbjuder ofantligt mycket mer än insikterna i SCUM-manifestet – även om de kanske inte har samma litterära kvaliteter. Det är tydligt att Signal har velat ta upp fanan efter #metoo-rörelsen, vilket är angeläget. Men i en tid då feminismen, både som begrepp och praktik, har blivit så tvetydig och så ifrågasatt kan vikten av teoretisk precision och politisk tydlighet inte överskattas. Feminism är inte symbolpolitik.

Valerie Solanas citat är hämtade från Sara Stridsbergs översättning av SCUM Manifest (Modernista, 2003).