Tilfældet Oslo

Jeg tænker ofte på Hvis Lyset tar oss af Varg Vikernes. Musikken stammer fra Bergen, er skabt i 1992, udgivet i 1994 og på en sær måde indeholder den noget af det mørke stof, som sammen med arven fra Kristiania-bohemen, konstituerer den nye kunstscene i Oslo.

Der er ingen tvivl om, at Oslo gennem de sidste 10 år har været den mest vitale og interessante kunstscene i Skandinavien. Der er en lang række faktorer, som medvirker til at gøre en scene prægnant; en ordentlig infrastruktur, god økonomi, profilerede institutioner, nationale og internationale netværk samt, naturligvis, kunstnere, som lever og arbejder i byen.

Man kunne tænke sig, at Oslo-scenens energi blot skyldes den privilegerede økonomiske situation, som Norge befinder sig i, men det er i mine øjne en meget lille del af forklaringen. Scenens vitalitet har ikke specielt meget med olie og kapitalforvaltning at gøre. I min tid som professor på kunstakademiet i byen, i perioden 2003-2012, har jeg tænkt en del over dette. I det følgende vil jeg forsøge at beskrive, hvad der for mig udgør de mest markante positioner i det nye Oslo.

Mit forhold til den norske kunstscene begyndte i 1996, hvor jeg blev inviteret til at være gæstelærer på kunstakademiet i hansestaden Bergen. Det var mit første undervisningsjob på et kunstakademi. På denne tur mødte jeg to studerende, som på meget forskellig vis senere blev centrale skikkelser for scenen i Oslo, nemlig Gardar Eide Einarsson og Vilde von Krogh.

Einarsson, som stadig er en af de mest talentfulde studerende jeg har mødt, viste mig en lille fin replika af Marx og Engels’ kommunistiske manifest. Vilde von Krogh præsenterede mig for en slags outsider-kunst med mannequiner med påsatte dyrehoveder i en fabulerende og vild stil, som provokerede og frastødte mig med deres antropomorfe ubehageligheder. Vi var en lille gruppe, der spillede poker hjemme hos von Krogh og jeg husker, at jeg endte med at besvime af alkohol og sikkert også for meget hash på et toilet. Jeg var virkelig kommet til byen, som svælgede i sort metal, og forstår godt hvorfor Einarsson senere måtte emigrere til USA som så mange nordmænd før ham.

En del år senere, omkring 2003, var jeg i Oslo som gæstelærer på Kunstakademiet – inviteret af to studerende, Lina Viste Grønli og Helene Sommer. Ligeledes var Vilde von Krogh kommet til byen, og vi tilbragte flere aftener i hendes kunstnerdrevne galleri No. 9 i St. Olavs gate, hvor hun fortalte om planerne for en ny forskole, Prosjektskolen. Samtidigt lagde hun rum til nogle udstillinger i kældergalleriet med kunstnere (deriblandt en del af hendes tidligere elever fra forskolen Strykejernet, hvor hun underviste) som Josefine Lyche, Ivan Galuzin, Marius Engh, Lene Berg, Marte Johnslien, Ida Ekblad og andre af de unge kunstnere, som i løbet af de kommende år skulle blive vigtige kunstnere på scenen.

I No.9 husker jeg særlig Steinar Haga Kristensens Retrospektiv – en udstilling, som blandede instrumenter, video, lyd, maleri og skulptur på en bizar måde, sådan at resultatet fremstod som en slags permanent udstilling, som altid havde været der. Jeg havde aldrig set noget lignende og slog det hen som en ung og utilregnelig kunstner, ikke helt frisk i hovedet. Men jeg kunne ikke rigtigt glemme det igen.

Mere tilregnelig, elegant og subtil var Lutz Rainer Müllers udstilling, hvor han via et sindrigt spejlsystem fra taget forsøgte at bringe lys ned i de mørke kælderlokaler. Udstillingen kom til at genere beboerne i bygningen så meget, at galleriet endte med at måtte lukke. I 2005 åbnede Vilde von Krogh Prosjektskolen med undervisning i, hvad man kunne kalde «fri kunst», der blev en vigtig introduktion for mange i forholdet mellem kunst og liv, og det at turde sætte sin egen præmis.

På Kunstakademiet i Oslo i St. Olavs gate, hvor jeg startede med at arbejde som professor på fuld tid i 2006, var der en ret speciel situation. Der var et virkelig godt kunstbibliotek og, helt unikt for et kunstakademi, en offentlig bar, Spasibar. Biblioteket og baren var begge vigtige mødesteder og på mange måder akademiets kerne. Det var fra dette miljø – med studerende fra hele verden i de nedslidte lokaler, elendige værksteder og som nabo til slottet – at mange af de kunstnere kommer fra, som i dag former Oslo-scenen. Desværre blev Kunstakademiet som selvstændigt hus og enhed nedlagt og fusioneret med andre institutioner til den store kunstskole KHiO (Kunsthøgskolen i Oslo), men det er en helt anden og deprimerende fortælling.

En række arbejder indenfor ung norsk kunst har de senere år givet mig, hvad man med Duchamp kunne kalde et «æstetisk ekko» – en form for resonans og irritation af sjælen, om man vil. De er alle skabt ud fra, hvad kort sammenfattes som, viljen til frihed, subjektivitet og autonomi. Her er der tre spor, som især optager mig: det arrogant kryptiske, det historicistisk inkluderende og konstruktionen af det antagonistiske kunstnersubjekt. Alle har et interessant forhold til abstraktion, figuration og sprog, som jeg ikke helt forstår, men som jeg ikke desto mindre tænker på stort set hver dag som en kilde til inspiration.

I skandinavisk kunst opstår de mest markante træk i grupperinger, som danner et kritisk felt, en mikroscene i sig selv. Det sidste årti i Oslo har modellen ofte udmøntet sig i etableringen af et kunstnerdrevet udstillingssted. I øvrigt som anerkendende konsekvens af dette har Norsk kulturråd i de senere år gjort det muligt at søge støtte til en treårig drift af netop denne type aktivitet – et oplagt eksempel på hvorfor den norske kunststøtte i mine øjne repræsenterer noget af den mest progressive kunstpolitik i Skandinavien.

Et af de store gennembrud for den nye Oslo-scene var i 2005 da Willy Wonka Inc., alias Ida Ekblad og Anders Nordby, præsenterede gruppeudstillingen With us against reality, or against us! på Sjokoladefabrikken på Grünerløkka. Det var en hovedsageligt amerikanskinspireret udstilling med tråde til modkultur og vestkystscene tilbage til Mike Kelley over Beautiful Losers frem til Bjarne Melgaards tegninger og beskidte madrasser. En ikke-diskursiv attitude med kroppen forrest iført en frygtløs gør-det-selv attitude, som de to kunstnere, hver for sig, har arbejdet med lige siden – Ekblad ved offensiv produktion med stål og oliemaling, og Nordby i en mere undvigende og obskur løbebane ved brug af nogenlunde alt, hvad han kan få fat i af materialer og betydninger.

Denne arrogance og vovemod blev videreført i udstillingsstedet Annen Etage, som havde til huse på Kunstakademiet og var etableret af Eirik Sæther. I perioden 2009-11 producerede Annen Etage omtrent ti udstillinger (med blandt andre Ida Ekblad, Cyprien Gaillard, New Jerseyy), som blandt andet førte til deltagelse på Dark Fair i Kölnischer Kunstverein i 2009. En særlig energi var knyttet til dette sted. Det var som om, tidens tendens til kvasiakademisk researchkunst og stræben efter velproducerede præsentationsformer blev totalt afviklet på Annen Etage.

Kunstnerne omkring Annen Etage – Eirik Sæther, Anders Nordby, Ida Ekblad, Sebastian Helling og Arild Tveito, men også folk udefra såsom Steinar Haga Kristensen – blev repræsentanter for en tilbagevenden til en eksistensorienteret kunstform, hvor værket peger på sin egen væren koblet med en slags erotisk prankster-fortælling. Disse kunstnere var åbenbart trætte af at sidde foran skærmen, men selvom de måske alligevel ikke helt kunne holde sig væk fra Google, så var gips og oliemaling smurt godt ind i tastaturet. Jeg observerer i øvrigt også dette tveæggede skærmbegær hos de unge danske kunstnere, men til forskel fra deres norske kollegaer er der ikke det samme eksistentielle engagement i materien. Jeg er klart mere inspireret af den beskidte lidenskab i Oslo end den mere antiseptiske leg med sidestillede symboler, som jeg ser på københavnerscenen. Flere gange har jeg, når jeg har mødt disse unge norske kunstnere, tænkt på Dieter Roth, som i en samtale Richard Hamilton i 1974 sagde: «I’ve found this trick – that whatever, as an artist, you do and don’t like, you pour some stuff over it, and it will turn out to be marvelous! Everybody likes it, either for the reason that it seems to be ironical or for the reason that it seems to be lyrical».

Parallelt med Annen Etage blev Institutt for Degenerert Kunst dannet af Anders Nordby, Eirik Sæther og Arild Tveito. De degenererede kunstnere har siden opereret via udstillinger og publikationer af mere eller mindre lyssky karakter, hvor de arbejder med billeddannelse, ophobning og destruktion af forudindtagede bevidsthedsformer. Egentligt minder stemningen i dette samarbejde mig om Oscar Wildes The Picture of Dorian Grey iblandet Youtube, en masse sten, gips, øl og spraydåser oven i hatten. Altmodisch, regressivt og aggressivt.

Aktiviteterne og værkerne koncentreret omkring Annen etage og Institutt for Degenerert Kunst er nok inspireret af tidligere norske kunstnere som Kjartan Slettemark, Bjarne Melgaard og ikke mindst Matias Faldbakken, men det er samtidig et andet spil. Det er mere frigjort og endnu mere eksperimenterende. En række af de kunstnere, som kom frem på scenen samtidigt med Institutt’et, opererer indenfor en lignede matrice, heriblandt Sebastian Helling, Ann Cathrin November Høibo og Christian Tony Norum – en støbeform, som blander libido, form og antiform, lige dele pirrende og frastødende.

Et tilsvarende og nærmest modsatrettet gennembrud, som jeg desværre ikke selv overværede, foregik et andet sted på scenen, da kunstnergruppen D.O.R. i 2007 udførte en tre dages performance Kaupang Laive på Unge Kunstneres Samfund (UKS) – et rollespil som simulerede livet i den gamle vikingeby Kaupang og hvor omdrejningspunktet var kristendommens introduktion i Norge. Det var eftersigende en underlig både introvert og ekstrovert aktion om oprindelse og urform, som også kendetegner flere af gruppens aktiviteter.

D.O.R. (forkortelse for Deadly Orgone Radiation, en Wilhelm Reich-reference), som består af Kristian Øverland Dahl, Steinar Haga Kristensen og Sverre Gullesen, er mere programmatisk i deres karakter end eksempelvis Institutt for Degenerert Kunst og præget af en vis tilbøjelighed til organisation og inklusion, hvilket blandt andet førte til, at de i 2010 åbnede et galleri i Bruxelles. Det blev en lang performance, der forløb over et par år og blev afsluttet i 2012, da galleriet deltog på Armory Show i New York, hvor de præsenterede værker af de kunstnere, som de «repræsenterede» i Bruxelles-galleriet. Værkerne var dog alle udført af D.O.R. selv på baggrund af instruktioner fra de respektive kunstnere. Den endelige afmontering af ideen om et alternativt kunstnerdrevet galleri skete, da de på messen i New York valgte at sælge galleriet i franchises. Køber har således mulighed for at åbne sit eget D.O.R. galleri et andet sted. Det lykkedes faktisk D.O.R. at afhænde flere franchises i New York.

Sideløbende med D.O.R. og Institutt for Degenerert Kunst opstod to hyperaktive steder som, hvad angår attitude og indhold, er i ledtog med disse, nemlig udstillingsstederne Dortmund Bodega og NoPlace.

Dortmund Bodega startede som en slags illegal bar med tilhørende udstillinger – hvor Per-Oskar Leu iscenesat som en depressiv black metal-figur på soloudstilling i 2011 – er det, som står stærkest i min erindring. Bodegaen blev startet af blandt andre Leander Djønne, der både er aktiv kunstner samt medstifter af den alternative diskussionsplatform Parallellaksjonen (sammen med Anders Smebye, Anders Dahl Monsen og Snorre Hvamen).

NoPlace er drevet af Kristian Skylstad, Karen Nikgol, Stian Gabrielsen og Petter Buhagen og nu også Hans Christian Skovholt. Stedet startede i 2011 og har siden skabt 70 (!) udstillinger og haft en markant profil som udstillingssted. Ligesom D.O.R.s galleri i Bruxelles har de et haft udstillingsprogram helt på tværs af generationer, fra unge kunstnere så som Lars Brekke, Thora Dolven Balke, Sigmund Skard, Kjersti Andvig over Victor Boullet til mere etablerede kunstnere som Vibeke Tandberg og Michel Auder. På dette ikke-sted kan man på en måde møde hele scenen om man vil, og det i højt tempo. Skylstad har om nogen – både som opbyggende og nedbrydende kraft – spillet rollen som scenens enfant terrible med produktion af idiosynkratisk tekst (blandt andet i samarbejde med Stian Gabrielsen) og videoværker med hans egen tilværelse som omdrejningspunkt. Skylstad var også tidligere på 00-tallet aktiv omkring organisering af de nu nedlagte udstillingssteder Galleri Galuzin og TAFKAG (The Artspace Formerly Known As Galuzin), sammen med kunstneren Ivan Galuzin.

Kendetegnende for alle disse grupperinger (og dem jeg ikke har nævnt såsom Rekord, 1857, Saltarelli Salong, One Night Only, Grünerløkka kunsthall og Tidens Krav) er at de har et højt energiniveau, og at de overlapper hinanden i en form for konkurrerende solidaritet. Det virker også som om, man har fået rettet noget af energien fra det selvorganiserede over i de yngre professionelle institutioner. Og så er det jo heller ikke kunstnerdrevne steder, som skaber en hel scene. Det kommercielle galleri, Standard (Oslo), det bedst profilerede skandinaviske galleri i 00erne, har også spillet en central rolle. Både valget af kunstnere og den måde udstillingerne bliver produceret på gør at samtlige af galleriets udstillinger har et umiskendeligt touch af «Standard» over sig. Både for den lokale scene og som international eksponent for Oslo og Skandinavien er Standard et vigtig galleri, ikke ulig den rolle som Galleri Nicolai Wallner spillede i København i 90erne. Før galleriets ejer, kunsthistorikeren Eivind Furnesvik, blev manager for sin egen «fodboldklub» i den internationale liga, var han, nok så usædvanligt for en gallerist, både skribent og leder af Fotogalleriet i Oslo.

Det er karakteristisk og sikkert også en god forklaring på Oslokunstens vitalitet, at den scene, som Standard såvel som de kunstnerdrevne udstillingssteder har skabt, i høj grad er blevet bakket op af byens små og mellemstore institutioner. Det gælder Marta Kuzmas intelligente måde at drive OCA (Office of Contemporary Art Norway) på, både som udstillingssted, diskursivt program og vigtig aktør i en international kunstdebat. Det gælder også Kunsthall Oslo, som sammen med boghandelen og forlaget Torpedo åbnede i 2010 i den neoliberale arkitektur på Bjørvika, og som – med Will Bradley og Per Gunnar Eeg-Tverbakk i spidsen – har produceret en række markante udstillinger, ofte med nymarxistisk kant. Her har man blandt andet kunnet opleve gruppeudstillinger centreret omkring en enkelt kunstners værk såsom udstillingerne Det menneskelige mønster om Hannah Ryggen og The Anti-Social Majority, hvor Lars Laumann inviterede kunstnere, han relaterede sig til. Dertil kommer Kunstnerorganisationen UKS’ udstillingssted, hvis styrke netop har været at vise yngre kunstneres første institutionelle solopræsentation – som Tora Dalseng og Leander Djønne – iblandet udstillinger af international karakter som Bruce High Quality Foundation og Karl Larsson. Oven i dette kommer den seneste revitalisering af både Henie Onstad Kunstcenter og Kunstnernes Hus.

Det er en ret enestående situation, og i nordisk sammenhæng skal vi nok tilbage til midt-90erners Stockholm for at finde et tilsvarende stimulerende institutionelt landskab. Stockholm havde dog ikke en lignende stærk profil hvad angår det selvorganiserede felt. Eller København i samme periode, hvor der til gengæld var en stærk selvorganiseret scene, men en temmelig elendig institutionel scene (bortset fra Lars Nittves udstillinger på Louisiana som enkeltstående lyspunkter). Mest af alt har jeg nogen gange tænkt på, at tilfældet Oslo minder om Köln i slutningen af 80erne og begyndelsen af 90erne, hvor denne by netop besad en komplet infrastruktur af både gallerier, kunstnerdrevne steder, kraftfulde institutioner og en diskussion og kunstnerisk vildskab, som udgjorde det stærkeste kritiske felt i efterkrigstiden i Europa. På samme måde har Oslo de sidste 10 år – i hvert tilfælde momentvis – genereret et vitalt diskussionsfelt mellem værker, kunst og positioner.

Den del af Oslo-scenen, som specielt interesserer mig, er den, som udfører, hvad den tyske kunstner Stephan Dillemuth kalder «bohemian research». Det er et gammelt norsk «forskningsområde», som stammer helt tilbage fra tiden omkring Kristianiabohemen og som selv relativt unge kunstnere opfatter som et alternativ. Det er muligvis en defensiv holdning, men ikke desto mindre en af de få programfrie åbninger, der er for at reagere i og svare på presset fra medie- og konsumkulturen. Eller måske er det mere præcist en negativ dialektik, som den Theodor W. Adorno tænkte på som et svar på den administrerede verden og kapitalistiske kontrakt, vi lever i. I så fald er det videreførelsen af en række temaer fra den traditionelle modernistiske avantgarde; forholdet mellem liv og kunst, figur og abstraktion, en antagonistisk position og en eksperimentel attitude. Måske er det bare det, der er på spil. Måske er den romantiske idé om kunstnerisk frihed paradoksalt nok den eneste modstandsform, der faktisk står tilbage – en kunstnerrolle, som er dybt engageret og ligeglad, på én og samme tid.

Mit engagement som professor i Oslo sluttede i forsommeren 2012. Det skete indirekte på Kunsthall Oslo, hvor Steinar Haga Kristensen markerede sin interesse for fortiden ved at omforme 28 tons ler fra Oslos undergrund i et fortvivlet forsøg på at konstituere en krop eller en figur uden lænker, eller en figur, som så alligevel aldrig bliver til noget – abstraktionen og erkendelsen opslemmet i kaos. Men måske sluttede mit engagement slet ikke dér, men først til sommer, når jeg kan se OCAs præsentation af Edvard Munch på Venedig-biennalen. Han var sammen med Oda Krogh og en anden af hendes elskere, Hans Jæger, oprindelsen til min personlige interesse for hele denne lokale historie. Og måske slutter det slet ikke med Munch men med Lars Cuzner og Muhammad Ali Fadlabis monumentale genskabelse af «Kongolandsbyen› i Frognerparken i 2014, på samme sted, som den blev opført for hundrede år siden.

Jeg har aldrig rigtig forstået scenen i Oslo, men det er som om man dér endnu møder det gamle spøgelse fra Kristiania, gestaltet som myte, intuition, angst og frihed.