I drabantbyromanen Tante Ulrikkes vei beskriver Zeshan Shakar avdukingen av et offentlig kunstverk som har form av en overdimensjonert stuelampe. Lampen skal ikke bare sette Groruddalen på verdenskartet, forklarer en opprømt bydelsdirektør under seremonien, men skal inngi en følelse av trivsel, eierskap og felleskap hos innbyggerne i den sosialt belastede bydelen. Som for å understreke hvordan vyene til velmenende kunstnere og godtroende kulturbyråkrater krasjer med virkeligheten, fungerer lampen senere i boken som møteplass for hasjrøykende ungdommer; lyset er slukket fordi strømutgiftene ble for store.
Hendelsen Shakar forteller om er fiktiv, men den omstridte lampen, laget av kunstnerne Fredrik og Martin Raddum, er virkelig. Den har ikke fått plass i Det felles eide på Kunstnernes Hus. Men i en utstilling som presenterer 81 verk fra Oslo kommunes kunstsamling burde alt ligge til rette for engasjerende diskusjoner om kunstens betydning for samfunnslivet, motstridende kunstsyn, konflikter og interessante brukshistorier. Det er imidlertid et perspektiv som er sterkt nedtonet.
Utstillingen starter lovende. På plenen utenfor hovedinngangen har Berit Soot Kløvigs lekeskulptur Fluene (1972) landet, glinsende nylakkert og restaurert. Skulpturen har hatt en omflakkende og forsoffen tilværelse etter at den ble fjernet fra Ellingsrudåsen skole av sikkerhetshensyn og på grunn av slitasje. De siste årene har den stått i et bortgjemt hjørne av en skolehage, får vi vite. Men Fluene viser seg å være et av svært få verk som det tilbys noen som helst kontekstuell informasjon om.
I stedet vises det man med connaisseur-mine kan kalle kremen av Oslo kommunes kunstsamling, som i dag teller hele 19.000 kunstverk. Hovedvekten er på maleri, særlig abstrakte etterkrigsmodernister som Inger Sitter, Jakob Weidemann og Gunnar S. Gundersen, men utstillingen rommer også fotografier av blant andre Mikkel McAlinden og Candida Höfer, samt enkelte skulpturer, som Ida Ekblads skrotmetall-assemblage og Jørleif Uthaugs konstruktivistiske komposisjon i sveiset jern.
Det er mange intelligente og subtile sammenstillinger av arbeider i denne utstillingen. For eksempel går det en fin bevegelse fra de troskyldige og rakryggede mellomkrigsmenneskene i Per Krohgs heroiske Oslo havn (1938), via Per Berntsens stramt komponerte svarthvite fotografier av havneområdet fra 1993, til Øystein Aasans arkitektoniske collage-malerier og Knut Henrik Henriksens skulpturelle hommage til regjeringskvartal-arkitekten Erling Viksjø – en linje som både tematisk og formelt tegner opp en relasjon mellom den kunstneriske og arkitektoniske modernismen og samfunnsutviklingen i det 20. århundre. Det beste med Det felles eide er at den på dette nivået fungerer som en bred presentasjon av moderne norsk kunsthistorie, der høymodernister som Irma Salo Jæger finner seg like godt til rette som nyfigurative malere som Odd Nerdrum og samtidskunstnere som Bård Ask.
Men det er og blir en samlingsutstilling. Selv om den er velformulert, føles den ikke viktig.
Årsaken er at vi ikke får vite hva det betyr for et kunstverk å befinne seg på et bestemt sted, enten det er på et torg eller i trappeoppgangen på en helsestasjon. Den ene utstillingssalen er malt i en dyp rødfarge som er hentet fra bystyresalen, og i den andre løper et «fotgjengerfelt» i vinyl gjennom hele rommet – en todeling som signaliserer at samlingen både befinner seg ute i byrommet og inne i kommunale bygninger. Men i stedet for å sortere verkene ut ifra dette perspektivet, er utstillingen i hovedtrekk organisert etter motiv. Verkene beskriver byrommet, men vi får aldri tak på hvordan de selv defineres gjennom sin plassering i byen. Disse manglene er så påfallende at selv ikke de gode, selvkritiske anslagene i utstillingen kan redde den.
Det er ikke slik at utstillingen underkommuniserer at Oslo er en delt by der innbyggernes tilgang til byen ofte står i konflikt med interessene til private utbyggere. Arbeidene til Jon Benjamin Tallerås og Ane Hjort Guttu peker på hvert sitt vis på tilgang og eierskap til byen. I Tallerås’ video Ingen veier utenom (2015) og fotoserien Etyder (2012) manøvrerer han seg gjennom byen i en slags anarkistisk parkour, og i Fire studier av Oslo og New York (2012) diskuterer Guttu hvordan et elementært fellesgode som sollys privatiseres som følge av en klassedelt boligpolitikk der de billigste leilighetene er henvist til skyggesiden. Problemet er at utstillingen ikke lærer noe av disse arbeidene. Den reflekterer ikke over kunstens rolle i byutviklingen, for eksempel hvordan offentlige kunstverk ofte kompenserer for tapte fellesområder, og hvordan kunsten gjerne tjener som nabolagsbranding.
Det felles eide er en utstilling som handler om verdi. Men ved å lage en verksorientert og avkontekstualisert samlingsutstilling har man flyttet vekten fra den uhyre interessante diskusjonen om den offentlige kunstens bruksverdi til det autonome verkets bytteverdi, fastsatt av den kunsthistoriske institusjonen og av markedet. Resultatet er at man som Oslo-borger inviteres til Kunstnernes Hus for å ta samlingen i ettersyn på samme måte som en aksjonær som inspiserer sine assets.
