Stenenes gråspurv

Olafur Eliassons Riverbed på Louisiana er en grå, fugtig og kuldslået udstilling. Alligevel fik den i åbningsugen startet en ophedet, omend påfaldende kortlivet debat i danske medier om Eliasson og Louisiana som kunstinstitutioner. Louisiana, som ellers ikke sådan lader sig angribe, blev – måske for første gang – åbent kritiseret for fedtspil og kuratorisk opportunisme. Eliasson blev endnu en gang påtalt for at pumpe sit projekt op til diskurskritiske og retoriske højder, det ifølge kritikere ikke kan indfri. Nogle anmeldere og besøgende udtrykte skuffelse over, at installationen ikke var mere overvældende, trods alle de anstrengelser og millioner, den havde kostet: De mange tons basaltsten, der er fragtet på stribevis af coastere fra Island; det kunstige flodleje, der har krævet radikale gennembrud af  mure og en masse kompliceret hydroteknik kunne ikke overgå en tur på stranden eller Walter de Marias Earth Room (1977) på DIA Art Foundation i New York, mente skeptikerne.

Riverbed havde selvfølgelig også sine begejstrede sympatisører, der levede sig trofast ind i Eliassons fænomenologi og mente, at udstillingen lagde op til både sublim kontemplation og stærke sanseoplevelser med alle de knasende sten, der skrider faretruende under den gående, og de harpiksduftende fyrretræsplanker, som Vilhelm Wohlerts eksklusive 60’ermodernistiske-trappe er neutraliseret under. Tænker man lidt nærmere over det, er der nu egentlig ikke noget ophøjet eller sublimt over materialerne heller. Eliasson er gået efter verdens mest ydmyge sten, blå basalt eller «stenenes gråspurv», som han kalder det. Og fyrretræ er vel ikke den helt store sanseoplevelse for skandinavere. Det er trods alt det billigste og mest ordinære træ, vi har, mere forbundet med hurtigt forbrug og IKEA’s «demokratiske design» end Danish Moderns eksklusive, langtidsholdbare smagfuldhed.

Riverbed er klart en udstilling, hvor ideen er langt mere monumental og spektakulær end resultatet, som vitterlig er jævnt begivenhedsløst. Efter omgivelsernes første stærke reaktioner – som er uundgåelige og nødvendige når kunstalfahanner som Louisiana og Eliasson møder hinanden – kan man måske begynde at spørge sig selv, om det ikke også er meningen med det hele? Hvis man bladrer lidt i kataloget, kunne noget tyde på det. Udstillingen er først og fremmest en kritik af tid, forstår man langsomt, og det forhold, at de magtfulde centraliserer og definerer de mindre magtfuldes tid. Altså hvor lang tid, det må tage at nå frem til en deadline, et produkt, et jobtilbud, et hovedværk på et museum eller et snørret snørrebånd, hvis det nu er et barn man bestemmer over. Tid er en form for klassespørgsmål, for i en teknokratisk verden er tiden, som de svagere bruger på at indfri de stærkeres mål uinteressant, ja faktisk til besvær og skal overstås og elimineres. Hvis Riverbed har et kritisk, idealistisk eller «demokratisk» sigte er det altså at egalisere den knappe ressource tid, bare et øjeblik, for alle besøgende, skabe et kunstigt tidsspilde, ligesom The Weather Project på Tate i 2003 kunne betragtes som egalisering af ressourcen lys, med en iscenesat sol, som alle kunne hengive sig til. I kontorbyggerier, også Tates, er det f.eks. langt fra ualmindeligt, at avancement på arbejdspladsen giver kontorer med flere vinduesfag, og som vi ved, mener topledere i Nestlé, at rent grundvand inden få år vil være en privatiseret ressource og handelsvare ligesom kildevand på flaske selvfølgelig allerede er et af senkapitalismens bedste eksempler på ren varefetich. De gratis glæder bliver i stigende grad kapitaliseret, er den banale, men ikke ukomplicerede pointe hos Eliasson og det gælder om at tilbageerobre, hvad erobres kan til «folket». Olafur Eliasson bruger på den ene side sin position til at æsteticere miljø- og ressourcepolitiske anliggender og forsøger at gøre dem til almenmenneskelige, emotionelle eksistentialer frem for fløjpolitiske holdningsspørgsmål, man kan være for eller imod. På den anden side er der en øvre grænse for den uhildede idealisme og kamp mod kapitalens domesticeringer, når han selv bliver agent i godhedsindustrien og markedsfører en solcelledrevet lampe, Little Sun, som en form for u-landshjælp. Den sælges ikke helt billigt i lande med ustabil adgang til elektricitet.

Hvis man lader dette paradoks hvile og betragter Riverbed som en ren kunstudstilling, der har tid som sit element og som sit materiale, sådan som Weather Project havde lys, New York City Waterfalls (2004) havde, ja, vand og regnbuesimulatoren Beauty (1993) havde optisk naturskønhed, så måles tid gerne i penge og bevægelse. Og det er her stenørkenen starter: med vandringen som metafor og som landskab. I kataloget sammenstiller Eliasson den nordiske vandring med alpevandringen. Når man vandrer i Alperne, vil man nå toppen, siger kunstneren. Man går som tropper af erhvervsfolk efter mål og highlights: Kaiser-Franz-Josephs-Höhe eller Matterhorns Toblerone-top, efter de bløde grønne enge og dale, hvor Dr. Vogel sanker sine solvarme urter og udvinder sine helsebringende valleprodukter. Vandrer man mange steder i Norden sker der til gengæld sjældent en skid. Fra Smålands endeløse fyrreplantager, Nordlands sten og lav til Islands vulkanske sletter er landskaberne magre og rimeligt vedholdende de samme og de samme og de samme. «I Nord-norge, Island, Sverige, Grønland går og går man. Der sker ikke rigtig noget. Det synes jeg er meget sympatisk. Der er aldrig rigtig nogen top, man kan komme op på og så stå og se over på toppen, hvor dem fra den anden bus er. Det er selve turen. Den tid, man har brugt, der er værdien her,» forklarer Eliasson.

Der skal ikke så meget hovedregning til at forstå metaforikken. Louisiana er, som de fleste museer, en alpevandring. Eliassons modsvar en nordisk ødemark. På Louisiana går man efter follies og highlights; alt er smukt, alt er interessant, alt er i de bedste materialer. Og alpetoppen, belønningen, når man i cafeen, når man planter sit flag i en lækker anretning. Der er ingen tid at spilde. Riverbed har, som Poul Erik Tøjner selv har pointeret, til gengæld ikke noget fokalpunkt. Ikke nogen fastlagt rute. Man går lidt desorienteret rundt og rundt, og er mest bange for at snuble og tabe ansigt, men der er helt reelt ikke noget at se, noget at forstå eller noget at nå frem til. Den eneste belønning man får er sten i skoen, et reading room, en spærret dør og et skilt hvor der står: Udstillingen ender her. Det ligner spild af tid. Man kan ikke engang tage smutvejen over i cafeen, men må tilbage over alle de ydmyge og ydmygende sten.

Det føjer yderligere et perspektiv til metaforikken, at det allerede ligger i Louisianas selvforståelse, at det er et museum, ‹som handler om at gå›, som Tøjner formulerer det. Louisianas verdensberømte Giacometti-herbarium med de vandrende pinde er Knud W.’s tidlige branding af denne ide, og det er heller ikke første gang temaet «at gå på Louisian» er blevet behandlet kuratorisk. Bruce Ferguson gjorde det f.eks. i 1996 under Lars Nittves omstridte NowHere. Sektionen Walking and Thinking and Walking var en rekonstruktion af en vigtig gåtur foretaget fra København over Humlebæk til Helsingør af Niels Bohr og Werner Heisenberg i 1924, og skulle som udgangspunkt tilbageerobre gåturen som romantisk, akademisk tradition for venskabelig og erkendelsesdyb samtale, reduceret som den er i et moderne kontrolsamfund til målrettet power walk, der giver nyttig motion, men samtidig udelukker risikoen for dybere meningsudvekslinger.

I Fergusons og også Tøjners kuratoriske ligning skulle kunsten skabe særlige kontemplative muligheder for den erkendende vandring med værker, der enten handler om at gå eller som fungerer som rekonstruktioner af andres historiske vandringer. For Eliasson er det blot ikke nok at se på kunstnere, der går. Hvis man skal generobre sin egen tid, må man selv i gang, og derfor tager det så uforholdsmæssigt lang tid at komme igennem stenmasserne.

Dette er en generationstypisk form for institutionskritik: den kritisk meddelagtige, som den blev døbt af teoretikeren Joshua Decter i starten af 90erne. Ikke grænsesøgende og konfronterende, men infiltrerende og lettere satirisk. Det er i al sin enkelhed godt tænkt, selvom det for det utrænede øje nok er ret umuligt at se, hvorfor sådan en steninstallation skulle have et demokratisk sigte eller være i stand til at sætte oplevelsesøkonomiens eventjunkies på nedtrapning, sådan som Eliasson selv mener den gør. Med Riverbed må man dog gå med på en af 90erkunstens ellers helt store påstande om, at kunst giver beskueren mulighed for at opleve allerede domesticerede rum på en anden og mere kritisk måde. Den forvirrende modstand fra stenene tvinger en til at se Sydfløjen i nyt og blegere lys – den ombejlede arkitektoniske perle kommer til at ligne et energisparehus fra 1980erne med den reducerede rumhøjde som stenbunkerne skaber, og vandet og fyrretræet køler de ellers så varme, menneskelige rum ned til frysepunktet, så man fysisk mærker en form for rumlig modstand eller dominans, der ellers ikke er særlig tydelig. Rumkritikken følges op af 3-4 jævnt kedelige videoværker fra Berlin, hvor dansere koreograferer forskellige locations som Berlin, en kinesisk have og Eliassons værksted i meget moderat tempo, så man ser lidt anderledes på, hvad en arbejdsgang eller en køretur egentlig er for noget.

Udstillingen er naturligt smuk, men netop på den spurveagtige måde, hvor man ikke umiddelbart er særlig overvældet, men hvor det tager sin tid at opdage og værdsætte det. Det er en slags antiforførelse, manipuleret frem af den tid, man tvinges til at bruge i installationen. Omvendt mange tidligere Eliasson-værker, hvor skønheden skal indfange og føre til mere alvorlige overvejelser over knap så skønne emner.

Anmelderen må med andre ord ty til klicheerne og sige, at Olafur Eliasson faktisk har vendt alle forventninger på hovedet med denne udstilling, både til sine egne tidligere præstationer som æstetisk spektakelmager og til Louisiana som institution. Og med en beskedenhed som ikke engang virker falsk, men som måske har et vist strategisk sigte, når man, som Olafur Eliasson, har nået tinderne af sin karriere og derfor nærmest kun kan stå for fald i medierne, hos publikum og kritikerne.