Montagets mästare har en påtaglig närvaro i 2015 års Venedigbiennal. Okwui Enwezor hänvisar i sin curatoriella utsaga till både Walter Benjamin (som försökte «överföra montagets principer till historieskrivningen») och Sergei Eisenstein. Men trots att Enwezor menar att den senares idé om ett «dialektiskt montage» inspirerade hans curatoriella strategi, så är de utställda verken antingen elegant sammanställda eller respektfullt isolerade från varandra. Gnistor av insikt eller oväntade samband genom dialektiska kollisioner av innehåll eller form lyser med sin frånvaro. Och medan filmer av Chris Marker, Harun Farocki och Alexander Kluge ingår i utställningen, så presenteras de ofta på ett mindre spännande eller klumpigt vis.
I utställningstexten till Lina Selanders utställning i den svenska paviljongen halvvägs genom Arsenale, gör curatorn Lena Essling en korresponderande beskrivning av presentationsmetoden som en form av «metamontage». Selanders utställning heter Excavation of the Image: Imprint, Shadow, Spectre, Thought och består av verk från åren 2011 till 2015, inklusive ett nytt verk skapat för biennalen. När jag först steg in i rummet slogs jag av tystnaden, som perforeras av brottstycken av ljud, musik och röst som strömmar från de olika filmerna. Men att verken inte är avskärmade från varandra – utan tillåter ett läckage av både ljud och bild – får en annorlunda effekt än i Enwezors huvudutställning. Hos Selander kontaminerar verken varandra på ett produktivt sätt genom en operation påminnande om det som Harun Farocki betecknade «mjukt montage»: där bilder och ljud inte negerar, utan kommenterar varandra och skapar en kumulativ effekt.
De bilder man först konfronteras med i utställningen är orörliga, och placerade under glas i en avlång bordsvitrin. Som del av filminstallationen Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut (2011) inrymmer denna vitrin 22 amorfa radiografier på fotopapper, vilka registrerar den osynliga strålningen hos stenar innehållande uran. Genom sin allusion till den franske vetenskapsmannen Antoine Henri Becquerels upptäckt av radioaktiv strålning, ger verket uttryck för Selanders fascination för möjligheten att få det osynliga eller frånvarande att ge avtryck, liksom hennes förkärlek för föremål som avger olika slags energier – om så kemiska eller sociala. Från bordet är installationens filmdel dold bakom ett grått draperi, men flimret av dess bilder kan skönjas i reflektionerna på en blank metallplakett, med ett ingraverat, grafiskt diagram över filmens olika element. Det är som om den fysiska reflektionen registrerar filmens bilder och översätter dem till konceptuella reflektioner, i en meditation över de många medieringar som innefattas i «representation av verkligheten». Filmen som sådan har ett flertal teman, varav de två huvudsakliga är Dziga Vertovs film Det elfte året (1928), om byggandet av en hydroelektrisk damm på floden Dnepr, kombinerat med samtida bildupptagningar från intilliggande Prypjat (en spökstad sedan Tjernobylkatastrofen 1986). Installationens titel, Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, lånad från en mellantext i Vertovs film, indikerar både modernitetens utopiska drivkraft liksom upplysningens dialektiska andra: teknologisk förstörelse och katastrof.
Fossiler är återkommande i utställningen, både i form av bilder och som materiella artefakter, vilket vittnar om en skiktning i verkens mångfald av temporaliteter: från den geologiska, till den filmiska, till den generationella (ett begrepp som inte endast avser de mänskliga, utan även de teknologiska generationer som mänskligheten underkastas). Selander använder en bild på ett skelett från Det elfte året, som visas tillsammans med mellantexten эхо [eko], med den påföljande förklaringen att detta skelett kommer från en 2000 år gammal skyt. Selanders praktik kan sägas grunda sig på just detta moment i Vertovs konstruktivistiska metod med dess fascinerande försök att skapa en arkeologisk resonans mellan det förflutna och nutiden. Här finns också ett eko från Walter Benjamins avbrytande atemporala temporalitet beträffande den dialektiska bilden där «relationen mellan det förflutna och nuet… till sin natur inte är temporal utan bildlig».
Fossilen kan också ses som ett medium bredvid text, fotografi, film och video, vilka hos Selander översätts eller omkodas till digital data. Ett begrundande av det digitala och av förgångna medieteknologier är särskilt påtagliga i filmen Model of Continuation (2013) (som visas på en skärm på väggen), och i Working Archive (2015) (en vitrin med artefakter och dokument, samt en mindre skärm som visar Anteroom of the Real från 2011). Model of Continuation innehåller en scen där en digitalkamera demonteras bit för bit i en studio, som för att avslöja frånvaron av någon «verklig» insida. Filmen har sedan projicerats i samma studio och återfilmats från olika vinklar, vilket skapar en form av mise-en-abyme. Som Peter Osborne framhåller i Anywhere or Not At All (2013): i den «digitala bilden» utplånas tiden «så till vida att all ontologisk signifikans vad gäller digitala datas fysiska närhet negeras genom brottet i dess visuella form: dess översättning till binär kod.» Av särskild betydelse för Osborne är att detta skapar en «potential för digitaliserad data att generera en i princip oändlig mångfald av visualiseringsformer». Selanders Working Archive är en representation av hur hennes arbete kan ses både som ett «arbetsarkiv» och ett «arbetande arkiv»; en digital konstellation som kan återanvändas, re-monteras och aktualiseras på olika sätt och i olika format.
På en formell nivå kan vi finna en motsvarighet till Osbornes idé om det digitala i bytesvärdets abstraktion från bruksvärde, vilket för Marx är en «realabstraktion» som förkroppsligas i pengar. Pengar och i synnerhet mynt är huvudfokus i Selanders senaste filmer (gjorda i samarbete med Oscar Mangione): Silphium (2014) och The Offspring Resembles the Parent (2015). Filmerna presenteras vända mot varandra i olika delar av rummet, så att vi ibland hör ljudet från den ena filmen när vi ser på den andra. Silphium är en nu utdöd läkeväxt som en gång i tiden nyttjades på den grekiska kolonin Cyrenaika, där dess avbild präglades på baksidan av mynten, vilket också bekräftar växtens försvinnande som en tänkbar effekt av myntbrukets och handelns utveckling. I filmen juxtaposeras myntets platthet med en tagning på Hans Holbeins berömda målning Ambassadörerna, där kameran söker efter rätt vinkel för att få en glimt av dess anamorfiska kranium, vilket är förvrängt när det betraktas framifrån. På liknande sätt förstår jag retroaktivt Selanders citerande av den viskande rösten från Chris Markers La Jetée som kombineras med mellantexten «after 14 minutes, images began to ooze, like confessions». I likhet med fången i La Jetée, vars minne av en bild tillåter honom att upptäcka ett «kryphål i tiden», utför Selander experiment på förstenade objekt och frusna bilder i avsikt få dem att avsöndra sitt dunkla och enigmatiska förflutna.
The Offspring Resembles the Parent är slående på grund av sina färgrika bilder – Selanders palett är i allmänhet grått på grått. Men färgen betecknar här inte något livets träd, utan banksedlar dekorerade med intrikata koloniala och imperialistiska illustrationer. En bild av ett ruralt landskap med koloniala arbetare som gräver, innehåller i bakgrunden en kulle i vilken en vertikalt utskuren sektion visar skeletten och de döda kropparna i dess inre. «Letters were invented to express our ideas and money to express our desires», konstaterar en Farocki-liknande berättarröst: «Nowhere is their presence more painfully felt than in a world that cannot even conceive of them». Senare i filmen citeras Farockis film Arbetare lämnar fabriken (1995): «You notice how they move, as if impelled by an invisible force. As if they had already lost too much time, as if they knew somewhere better to be.» Detta utopiska «somewhere better to be» kontrasteras med teckningar föreställande ledhundar för dem som blivit blinda i kriget, vilket kan läsas som ännu en metafor för modernitetens övermodiga och blinda marsch in i framtiden (All the World’s Futures är ju också namnet på detta års Biennal).
Bilder på fornegyptisk balsamering parade med en liggande Lenin, indikerar hos Selander inte en framtida utopi, utan en som ligger sovande i det förflutna. För Walter Benjamin innebar den historiska materialismen att uttrycka «solidaritet med…döda bröder», genom en bild av «förslavade förfäder» snarare än «idealbilden av befriade ättlingar». Även Selander lokaliserar kamrater i det fjärran förflutna, som en antik assyrisk skulptur vars förgyllda arm gestikulerar solidaritetens och motståndets höjda näve. Det stora antalet bilder av Minervas uggla som vi ser präglade på antika mynt antyder samtidigt en överlappning av förnuft och kapitalistisk ekonomi – förnuftets instrumentalisering. Den avslutande tagningen på en uggla, som blickar utanför bildrummet innan den flyger iväg, antyder förekomsten av ett «någonstans bättre» för Minerva att vistas på. Men det är inte en konceptuell lösning (som hos Hegel) som är Selanders ideala «någonstans». Bilder och ting i hennes verk förblir, för att låna ett av Alexander Kluges favoritord, obstinata inför en sådan lösning. Hennes intresse för vad som blir kvar eller undandrar sig rationalitetens dominans gör sig påmind i den flitiga förekomsten av ordet enigmatisk i receptionen av hennes verk. För Kluge finns en «tredje bild», «ett tyst ideal» som existerar i klippet mellan två bilder. Excavation of the Image gör dessa klipp – tystnaden och frånvaron i glappen mellan ljud och bild – hörbara och synliga.
Alex Fletcher är konstkritiker och doktorand vid Centre for Research in Modern European Philosophy, Kingston University. Hans forskning handlar om tidens och historiens filosofier i film- och videoessän.
