Utstillingen Når vi døde vågner, en del av det fireårige flytteprogrammet Munchmuseet i bevegelse, tar utgangspunkt i det faktum at bare 16 av 963 verk i Stenersensamlingen er utført av kvinner. Stilistisk varierte malerier av Harriet Backer, Else Hagen, Julie de Holmberg Krohn, Teddy Røwde og Joronn Sitje – portretter, landskap og stilleben datert fra 1921 til 1950 – presenteres her som vitner på dette misforholdet. Sammenstillingen med et knippe samtidskunstnere – Mai Hofstad Gunnes, Eline Mugaas, Line Bøhmer Løkken og Marius Engh – skaper imidlertid kun en begrenset dialog med de historiske arbeidene. I tillegg er dette en «lett» utstilling, der den historiske konteksten for de eldre verkene kun i begrenset grad er utforsket. De havner dermed i skyggen av samtidskunsten, hvilket er et problem når deres allerede marginale posisjon er utgangspunktet for utstillingen.
Av de samtidige verkene er det i hovedsak Eline Mugaas’ fotografier og Mai Hofstad Gunnes’ videoinstallasjon som drøfter det som må sies å være et hovedanliggende: Hvorfor har kvinnelige kunstnere fått begrenset innpass i Rolf Stenersens samling, og hvorfor er dette relevant i dag? Fotoserien Mugaas har produsert for Når vi døde vågner, er blåst opp til overnaturlig størrelse og klistret direkte på veggen fra gulv til tak. Ett snapshot viser festpyntede kvinner som venter på t-banen i New York. Et annet viser en interiørscene hvor en plakat lent mot en vegg avbilder en slank kvinneoverkropp, iført en såkalt usynlig bh. Foran plakaten står det roser og hortensiaer. Sistnevnte blomsterart går igjen i et lite stillebenmaleri av Julie de Holmberg Krohn fra 1940. Arbeidene til Mugaas synes å vektlegge kjønn som noe performativt – «femininitet» som et visuelt skjema som de historiske arbeidene vitner om.
I Linda Nochlins berømte essay «Why Have There Been No Great Women Artists?» fra 1971 poengterer hun at kvinnelige kunstnere blir tillagt «feminine» egenskaper som ikke er forenlige med oppkonstruerte idéer om kunstnerisk «geni». Kunsthistorikeren Anne Wichstrøm har vist at det samme har vært tilfelle for kvinnelige malere i Norge, i alle fall i perioden 1850-1900 – noe som riktignok er før arbeidene i denne utstillingen ble til. Gjennom brevkorrespondanse til Kitty Kielland og Ida Wedel viser Wichstrøm at også kvinnene selv så sine kunstnerskap som definert av feminine kvaliteter. Når katalogen mangler et skikkelig essay og ikke benytter den feministiske retningen innen kunsthistoriefaget til å forsøke å fortolke Stenersensamlingens sammensetning, blir de eldre verkene uheldig og urettmessig stumme.
Grå arkivhyller omgir projeksjonen til Mai Hofstad Gunnes. I B. The Second Letter (2015) møter vi en kunstner som blir besatt av bokstaven B. Hun setter sammen et idiosynkratisk arkiv rundt kvinner av politisk, kulturell eller akademisk betydning i Vest-Europa med etternavn på bokstaven B – Gro Harlem Brundtland får selskap av Pina Bausch, Ina Blom, Kate Bush, Rosa Bonheur, Simone de Beauvoir med flere. Forankring i alfabetets andre bokstav er en ironisk poengtering av at utallige kvinner er, eller har vært, ledende skikkelser på sine respektive felt. I denne utstillingen er det vel først og fremst Harriet Backer (enda en B!) som er kanonisert. B. The Second Letter antyder at de burde vært flere; mangel på ambisjon, talent eller handlekraft hos kvinner er ikke årsaken til mannsdominansen i Stenersensamlingen.
Både Marius Enghs stålskulpturer og Line Bøhmer Løkkens fotoserie står fjernt fra hovedtemaet. Den ene av Enghs stålskupturer har en viss formlikhet med «bøyen» på toppen av det nye Munchmuseet, mens den andre skal være basert på et stativ av typen som brukes til sveveillusjoner av gateartister. Kanskje er den sistnevnte, «skjulte» formen mer subversiv og funksjonelt interessant enn den arkitektonisk påkostede «signalformen», men denne relasjonen kommenterer i liten grad Stenersensamlingen. De merksnodige skulpturelle kvalitetene på noen springstativer i Teddy Røwdes fargerike Van Gogh-inspirerte landskapsmaleri Landskap (hinder) (1940) skal ha vært inspirasjonskilden.
Bøhmer Løkkens fotografier av en ansamling smågjenstander – blant annet flere vaser, en Kristus-statuett og en krystall – er tatt i hytten til Marcello Haugen (1868-1967), en «naturlege» som hevdet å være synsk. Etter hans død har hytten blitt fylt med gjenstander og gaver som besøkende har satt igjen. Tanken her, en anarkistisk samling uten formynder, hvor hvem som helst kan deponere, fjerne eller omorganisere, synes fjern fra den kanoniseringsprosessen som kunstsamlinger bidrar til. Det ville vært en nokså deprimerende fallitterklæring å konkludere med at alle krav til kvalitet eller anerkjennelse må forkastes hvis man skal makte en mer rettferdig kjønnsfordeling. Igjen er det snakk om koblinger til de eldre verkene som ikke er kritisk motivert, men grunnet i formlikhet. Joronn Sitjes Urlandskap (1926) ligner for eksempel Bøhmer Løkkens fotografi av et moseovergrodd tre i skumringen.
Hvilke kritiske perspektiver kunne ha blitt synlige dersom de historiske verkene hadde blitt tilstrekkelig kontekstualisert? Kunne man drøftet det faktum at de ti mestselgende kunstnerne i Norge i dag er menn? Eller for den saks skyld – kunne man løftet fram en samtidig institusjonskritikk? Hvorfor var det for eksempel bare menn i +Munch-satsningen til Munchmuseet? Reproduserer kunstmuseer skjevfordelingene i de historiske samlingene de forvalter? Den samme skjevfordelingen som denne utstillingen forsøker å ta et oppgjør med? Det er ikke så mye at alle disse spørsmålene burde blitt besvart, men at utgangspunktet – den marginale andelen kvinner i Stenersensamlingen – hadde fortjent en kuratorisk ramme som maktet å gi utrykk for temaets kraft i dagens aktuelle kunstneriske og kulturelle situasjon.
