Tradisjonelt er biennalen et institusjonelt forankret arrangement som i løpet av noen hektiske måneder samler et betalende publikum til en spektakulær kunstopplevelse. Den første utgaven av Oslobiennalen er et mer lavmælt, femårig prosjekt presentert i offentlige rom over hele Oslo, med ambisjon om å nå et bredt publikum gjennom et skiftende utvalg av relasjonelle og overveiende prosessuelle prosjekter.
Biennalen er finansiert av Oslo kommunes kunstordning, som sørger for at 0,5 prosent av kommunens investeringsmidler brukes på offentlig tilgjengelig kunst. Gitt dette utgangspunktet, fremstår kuratorene Eva González-Sancho Bodero og Per Gunnar Eeg-Tverbakks beslutning om å avvikle biennalen som en åpen undersøkelse av hva kunst i offentlige rom er og kan være som sympatisk. Sympatisk er også kuratorenes gjennomgående varhet for de inviterte kunstnernes behov, tanker og idéer.
Samtlige av arbeidene som presenteres i Oslobiennalen er lokalisert i offentlige rom. Men kuratorene har overlatt til de inviterte kunstnerne å definere både hva de vil stille ut og hvordan, hvilket er uvanlig i biennalesammenheng. De deltagende kunstnerne er også gitt særlig generøse produksjonsvilkår, både når det gjelder budsjett, tid og fasiliteter. Strategien har resultert i et variert program med verk av gjennomgående høy kvalitet. Ett eksempel er Jan Freuchen, Sigurd Tenningen og Jonas Høgli Majors Oslo samlede verk OSV., som består av en skulpturpaviljong som viser et voksende utvalg av verk fra Oslo kommunes kunstsamling, og en serie pamfletter om konseptet «samling».
Paviljongen er plassert mellom rundkjøringene på Økern, og er utformet i som en rustfarget kube uten vegger. Innenfor den slynger et nettverk av smale, kryssende stier seg mellom et utvalg dyreskulpturer og sirlig friserte ugressplanter. Umiddelbart går assosiasjonene til skulpturparken på Ekeberg. Den ble gitt til Oslo kommune av eiendomsinvestor og kunstsamler Christian Ringnes i 2013, og presenterer en samling kvinnefigurer på tilnærmet samme måte som Freuchen, Tenningen og Høgli Major presenterer et villsvin, en snegle, to rådyr og to fugleskulpturer. Slik åpnes det for en interessant refleksjon over samlingens forhold til det offentlige og det private, smak og kapital, samt til Oslo kommunes forvaltningspolitikk.
Mette Edvardsens Time has fallen asleep in the afternoon sunshine – et bibliotek av levende bøker er et annet av biennalens høydepunkter. Prosjektet har utviklet seg siden 2010, og involverer i dag over åtti personer som hver har fått i oppgave å memorere en valgfri bok. Den ideen kommer fra Ray Bradburys roman Fahrenheit 451, som handler om en gruppe mennesker som må lære seg bøker utenat på grunn av sensur, for å bevare en kollektiv historie.
I forbindelse med Oslobiennalen, har Edvardsen satt opp et provisorisk bibliotek i Myntgata, der man kan lytte til de «levende bøkene» og samtale med dem. Selv var jeg så heldig å komme inn i biblioteket mens én av de levende bøkene gjenfortalte den voldelig-erotiske åpningen av J. G. Ballards Crash (1973) for en lytter, med øynene boret inn i hennes. Etter at lytteren gikk, fikk jeg også anledning til å delta i en tankevekkende, og noe mindre intim, samtale med «boken» om den gradvise utviskingen av skillet mellom forfatterens fortelling og hans egen over memoreringsprosessen, om det musikalske elementet i den muntlige gjenfortellingen, og om forholdet mellom minne og glemsel.
Boken oppfattes ofte som en motsats til billedkunstens mer kollektive erfaringsformer. Men i møte med det levende biblioteket erfares bokformatet snarere som en kollektiv form, og som et utgangspunkt for en fellesskapserfaring. I møte med Carole Douillards The Viewers er derimot en intens følelse av utenforskap mer påtagelig for denne anmelderen – dog koblet med en sterk fornemmelse av nærvær. Fransk-algeriske Douillards performance består av en gruppe personer som står helt stille sammen i byrommet og ser i samme retning, og på dem som passerer forbi. Denne enkle modellen har unektelig sterk virkning. For under gruppens blikk erfarer jeg, som forbipasserende, forholdet mellom offentlig og privat, aktivitet og passivitet som genuint kroppslige erfaringer.
Visuelt er The Viewers mer spektakulær enn de fleste av biennalens øvrige prosjekter, uten at det av den grunn reduseres til et underholdningselement. Mônica Nador og Bruno Oliveiras lavmælte En annen grammatikk for Oslo fremstår på sin side som mer typisk for Oslobiennalen. Nador og Oliveiras prosjekt er en ettårig serie av workshops som gir publikum mulighet til å fortelle sine egne historier fra Oslo gjennom papir- og tekstiltrykk. Disse vil de to brasilianske kunstnerne senere forme til bøker og lappetepper, og til en installasjon som skal installeres utenfor biennalens hovedkvarter i Myntgata 2.
Nador og Oliveiras arbeid, som passende nok finner sted i et utvalg av byens folkebiblioteker, konseptualiserer Oslo som et nettverk – eller snarere et lappeteppe – av fortellinger. Som sådan er det utvilsomt et tankevekkende prosjekt, særlig på grunn av måten det inviterer til en gjennomtenkning av spørsmålet om den relasjonelle kunstens mobilitet. En annen grammatikk for Oslo springer nemlig ut av kunstnernes arbeid med organisasjonen Jamac, som kanaliserer offentlige midler til kunstproduksjon til fattige innbyggere i São Paulo gjennom kollektive prosjekter i byrommet. Men hva skjer egentlig når det prosjektet omplasseres til en norsk kontekst, og altså til et velferdssamfunn?
Dessverre ble det spørsmålet hengende litt i luften, fordi verkstedet ikke helt ble den møteplassen det kunne ha blitt. Grunnen, tror jeg, var rett og slett at det var vanskelig for de besøkende som etterhvert fylte Deichman på Bjerke å oppdage at det foregikk en workshop innerst i lokalet. Her kjente jeg på et savn etter et sterkere kuratorisk grep om mottakersituasjonen, som er betegnende for opplevelsen av biennalen som helhet. Særlig i åpningssymposiet ble denne mangelen på en tydelig henvendelsesstrategi påfallende. For selv ikke i den avsluttende panelsamtalen, hvor stolene var plassert i konsentriske sirkler i et rom i det tidligere Museet for samtidskunst, slapp andre enn den bokstavelig talt innerste sirkelen til med spørsmål og innspill; det vil si kuratorene, foredragsholderne og en gruppe inviterte respondenter som, merkelig nok, ikke inkluderte en eneste representant for Kunst i offentlige rom (KORO).
Siden Oslobiennalen nå engang er finansiert av det offentlige, og dermed del av vårt felles eide, opplever jeg det som problematisk at den ikke åpner seg mer mot publikum. Men når det er sagt, ligger det i Oslobiennalens åpne format en mulighet for endring, og dermed et håp om at kuratorene i fremtiden vil være like sensitive overfor publikums behov som de er for kunstprodusentenes. Og med en tydeligere henvendelsesstrategi på plass tror jeg at de gjennomgående sterke prosjektene i Oslobiennalen kan sette varige spor i Oslos kollektive imaginasjon – på tross av, eller kanskje faktisk på grunn av enkeltprosjektenes flyktige, relasjonelle formater. For i de tilfellene der disse formatene fungerer, ansporer Oslo kommunes ambisiøse satsning på kunst i offentlige rom til nye måter å erfare både byen og fellesskapet på.
