«Friendly faces everywhere. Humble folks without temptation.»
– Matt Stone og Trey Parker
The Armory Show har som alle «seriøse» kunstmesser et faglig alibi i form av et sideprogram med samtaler og paneldiskusjoner som reflekterer den diskursive vendingen i kunstfeltet. Et av panelene i årets Armory Show ble ledet av Kunstkritikks fungerende redaktør Erlend Hammer i samtale med Kunstkritikks Københavnredaktør Pernille Albrethsen, skribent og redaktør Claire Barliant, Eva Diaz fra Pratt Institute og Blake Gopnik, kritiker i Newsweek. Tema for samtalen var kritikkens vilkår i dag, særlig slik den er blitt formet av de siste tiårenes kuratoriske vending i kunsten. Innledningsvis stilte Hammer spørsmålet om fokuset på det kuratoriske, på politisk og sosial kontekst, har gjort det lite attraktivt for kritikere å foreta en mer kunstnær kritikk som fokuserer på verk, kunstnerskap og utstillinger.
Dette er et interessant utgangspunkt, kanskje spesielt i en setting hvor publikums mulighet for erfaringsbasert eller kritisk omgang med verk og kunstnerskap drukner i en markedsorientert massemesse hvor det er så godt som umulig å skille trær fra skog og snørr fra bart. Den tydeligste stemmen i panelet var Blake Gopnik som forfektet kritikken som en radikal aktør som potensielt transformerer kunstens betydning gjennom at den gir den et fundament som forandrer hvordan kunsten forstås fra et senere, historisk perspektiv. Gopnik trakk her særlig frem den mindre respekterte «popkritikken», kunstkritikken som ikke publiseres i fagpressen, som den egentlig viktigste typen kritikk.
På et vis sirklet panelet rundt tematikken uten å komme inn på den opplagte høna-eller-egget greia; at kunstneriske praksiser lever i et symbiotisk forhold til kuratoriske og kritiske praksiser som hele tiden responderer på hverandre og skaper nye behov for gjensidig respons gjennom organisering, verk, kritikk og teori.
Den nordiske kunstscenen har andre strukturelle betingelser enn i store deler av verden, spesielt med tanke på den minimale posisjonen kunstmarkedet har i regionen og ikke minst den store rollen offentlig finansiering spiller. Enhver sammenstilling av et utvalg nordiske gallerier vil på ett eller annet vis gjenspeile dette, og i Focus: Nordic skjer dette gjennom sidestillingen av kommersielle tungvektere og kunstnerdrevne gallerier som til daglig har vidt forskjellige agendaer og strategier.
Focus: Nordic bestod av atten nordiske gallerier og seksjonen var koordinert av Malmö Konsthalls direktør Jacob Fabricius. Visningsstedene var invitert til å delta i en sidefløy på Armorys seksjon for samtidskunst. De nordiske deltagerne var en blanding av veletablerte gallerier, større og mindre «emerging galleries», og et lite knippe kunstnerdrevne ikke-kommersielle gallerier, primært fra Norge. Det er ikke overraskende at aktører som Galleri Bo Bjergaard (København), i8 (Reykjavik) presenterte velkjente og kanoniserte kunstnere fra stallene sine, mens IMO (København) og CRYSTAL (Stockholm) introduserte mindre etablerte kunstnere for markedsplassen. Med verk av kunstnere som Olafur Eliasson, Georg Baselitz og Hreinn Fridfinnsson, plasserer Bo Bjergaard og i8 seg trygt i forståelse av nordisk kunst som identitetsbundet til natur og landskap. IMO og CRYSTAL markerer med kunstnere som henholdsvis Maiken Bent, Daniel Andersson og Goldin+Senneby en helt annen innstilling til hva skandinavisk kunst er. Disse galleriene presenterer en historisk, politisk og samfunnskritisk interesse og posisjonerer seg tydelig i forhold til de gamle store.
Galleriene som skilte seg klart mest ut var allikevel de Oslobaserte, som alle hovedsakelig presenterer kunstnere som i norsk kontekst er velkjente fra- og rundt kretsen av hovedstadens kunstnerdrevne, selvorganiserte gallerier utover 00-tallet. Disse galleriene markerte seg gjennom en strategisk resirkulering av noen kunstnerskap som har gått igjen i forskjellige konstellasjoner og hvor kunstner- og kuratorrollen ofte har gått over i hverandre. Dette har vist seg å være en meget effektiv strategi hvor de enkelte kunstnerens kulturelle kred er blitt bygget opp i utkanten av det kommersielle markedet i Oslo. Galleriene Dortmund Bodega, D.O.R. (Brussel), og NoPlace er de ideologiske etterkommerne av 00-tallets Osloscene, med flere av de samme aktørene fremdeles til stede i driften av de nye visningsrommene. I tillegg til å introdusere nye kunstnerskap, lener man seg her tungt på den oppbygde kreden fra disse kunstnerne. Galleri Christian Torp er det eneste kommersielle galleriet fra Oslo, men dette galleriet viser også primært kunstnere fra den samme kretsen.
D.O.R., drevet av Sverre Gullesen, Steinar Haga Kristensen og Kristian Øverland Dahl, er galleriet som beveger seg lengst utenfor kunstmessens comfort zone med sitt performativt-konseptuelle utstillingskonsept. Kunstnerne de har invitert med, er blitt bedt om å formulere en avtale som beskriver hvordan verket skal lages. Verkene i utstillingen er ikke til salgs, de er modeller for fremtidige verk; eventuelle kjøpere betalte for avtalen som beskriver verket, og må selv rekonstruere verkene som ble solgt i et opplag på fem. Det konseptuelle grepet D.O.R. gjennomførte er en sømløs måte å respondere på og utfordre det kommersielle spillet som foregår i messeformatet. Samtidig har det en smartness over seg som utfordrer kjøpere, samlere og kanskje, ikke minst, kunstnerne de samarbeider med.
Focus: Nordic klarer, til tross for det selektive utvalg stemmer å vise noe av bredden i den nordiske galleriscenen. I en stadig mer anstrengt kunstøkonomi, hvor markedets rolle er påtagelig på bakgrunn av synkende omsetning, i hvert fall i enkelte segmenter, markerer galleriene som satser på yngre kunstnere seg som de mest interessante. I Norge har Galleri Erik Steen nettopp lagt inn årene som resultat av et stadig mer konservativt marked, som ikke synes villig til å satse på nye kunstnerskap.
De kunstnerdrevne gallerienes tilstedeværelse i Norge de siste årene er i internasjonal sammenheng et marginalt fenomen. I en selvbevisst skandinavisk kontekst, som tilfellet er ved The Armory Show, er tilstedeværelsen av de yngre kommersielle og kunstnerdrevene galleriene viktig, og det er kanskje mindre markante forskjeller mellom disse enn det kan se ut til på overflaten. Det er trolig derfor den nordiske fløyen var preget av gemyttlig hygge – vennlige ansikter og kjente språk overalt – til tross for at romantiseringen av det skandinaviske tungsinnet som attitude trenger gjennom overflaten her og der.
