I 1959 nedskrev Guy Debord planerne for et situationistisk bibliotek i Silkeborg. Hans vision vidner ikke blot om situationisternes selvopfattelse og bevidsthed om deres historiske betydning på et meget tidligt tidspunkt. Den peger også på et paradoks: Situationismen var baseret på en forståelse af situationen som en taktisk positionering. Snarere end en politisk teori eller et kunstnerisk program, var situationisternes praksis defineret ved brugen af kritiske værktøjer såsom genanvendelsen af eksisterende kulturelle former, og undergravelsen af det urbane rums sociale geografier gennem beruset slentren omkring. Så hvordan forestillede Debord sig egentlig, at han kunne skabe en bibliografisk katalogisering for situationismen, når nu bevægelsens vigtigste princip var modstanden mod at blive kategoriseret?
Dette dilemma illustreres levende i kraft af forskellene mellem to aktuelle udstillinger i henholdsvis Berlin og Malmø.
The Most Dangerous Game på Haus der Kulturen der Welt i Berlin er kurateret af filosoffen Wolfgang Scheppe, der desuden er leder af Institute for Politics of Representation i Venedig, hvor Debords bibliotek er blevet rekonstrueret i form af et forskningsarkiv. Scheppe er assisteret af kurator og kritiker Roberto Ohrt, og af kunstner og forsker Eleonora Sovrani.
Den anden udstilling, Jacqueline de Jong & The Situationist Times. Same Player Shoots Again!, der vises på Malmö Konsthall, handler om den hollandske maler og aktivist de Jong – og om det tidsskrift hun udgav mellem 1962 og 1967. Den er kurateret af den norske kurator og forsker Ellef Prestsæter i samarbejde forlaget Torpedo og de Jong selv.
I det første af The Most Dangerous Game’s seks «kapitler» findes biblioteket bestående af manuskripter, tidsskrifter, og småtryk, der til daglig har til huse i Venedig. Alt præsenteret i en lang, snorlige række af glasmontre. Andet og tredje kapitel af udstillingen domineres af en væg med fotografier af urolighederne i Frankrig i maj 1968 taget af pressefotografer og fra politiets overvågningshelikoptere. Der er også en serie montre fyldt med erotiske romaner forfattet under pseudonym af Alexander Trocchi og Isidore Isou. Sammen med udstillingens undertitel, The Situationist International en route for May ’68, synes denne sektion at hentyde til situationismens (påståede) vigtighed for Maj ’68 og, i direkte forlængelse heraf, for 1960ernes seksuelle frigørelse.
Selvom situationisterne somme tider brugte pin-ups som illustrationer til artikler i tidsskriftet Internationale Situationniste om eksempelvis politisk økonomi, så er det svært at fortolke brugen af sex som kritisk strategi, uden også at italesætte de ledende situationisters ublu sexisme. Debord var i det radikale miljø på Paris’ venstre Seinebred mere eller mindre, hvad Harvey Weinsteins var for filmbranchen i Hollywood. Asger Jorn var efter sigende ikke meget bedre.
Pointen er, at udstillingens tese om situationismens særlige avantgardeposition i efterkrigstiden er baseret på et heroisk og eksklusivt historiesyn. Så vidt er The Most Dangerous Game måske trofast overfor Debord (der ofte underskrev sine breve: «Hegel»).
Dette historiesyn har dog også nogle gevaldige blinde vinkler, for eksempel, i forhold til bevægelsens kønspolitik, og kuratorerne på HKW gør ikke meget for at udvide synsfeltet. De inkluderer både «præ-situationistiske» og «anti-situationistiske» materialer i det situationistiske bibliotek, som specificeret i Debords planer. Men når det kommer til fortolkningen af bibliotekets indhold griber Scheppe og Ohrt selv mikrofonen, og slipper den ikke igen. Den 900 sider lange udstillingsguide er forfattet af kuratorerne selv, og forefindes kun på tysk. Hvor er inklusiviteten og pluraliteten i det?
Og her er tiden inde til at springe til udstillingen om Jacqueline de Jong og The Situationist Times på Malmö konsthall.
Den repræsenterer nemlig på flere måder en alternativ forståelse af situationismen. Ikke alene fortælles historien her gennem en af bevægelsens kvindelige hovedpersoner. Den handler i højere grad også om situationismens sammenhæng med sin samtid. Derudover får man her lov til at bladre i materialerne.
Den mere direkte adgang til tingene i Malmø står i stærk kontrast til udstillingen i Berlin, hvor spørgsmålet om Debords biblioteks endelige form, med alle dets historiografiske implikationer, lader til at være blevet overset: Skulle det være et udlånsbibliotek, en kopi-central, en slags situationistisk skolesæt, eller en Duchampsk boîte-en-valise? Man må gå ud fra, at Debord havde forestillet sig noget andet end den mindestue, sådan som udstillingen på HKW ender med at være.
I Malmø vises numre af The Situationist Times samt korrespondance og research. Særlig opmærksomhed gives til planerne for et ikke-realiseret nummer om pinball-maskiner. Materialet viser en vidt forgrenet research, hvor ideer og metoder taget fra matematik, fysik, kunst, arkæologi, og systemteori væves ind i hinanden, som i de knudeformationer de Jong dedikerer et helt nummer af sit tidsskrift til. Nej, det giver ikke altid mening. Til gengæld hjælper indblikket i de Jongs research os med at placere hendes situationisme i forhold til samtidens reaktioner på fremvæksten af informationssamfundet og den teknologiske udvikling.
Næste spørgsmål er så, i hvor høj grad de Jongs projekt kan bruges til at belyse den franske situationisme repræsenteret af Debord. Men det er vores problem, ikke de Jongs. Af alle situationismens fortolkere er hun måske den mest ubekymrede.
Situationisterne så kunsten i deres samtid, storhedstiden for Yves Klein og Nouveau réalisme, som præget af pyrrhiske forsøg på at integrere kunsten i livet, som alle vidste på forhånd ville mislykkedes. Derimod efterstræbte situationisterne i deres egne praksisser efter eget udsagn den endelige og irreversible ødelæggelse af kunsten og omstyrtelsen af kapitalismen som samfundsform. Efter at diverse andre kunstneriske strategier havde mislykkedes, forfulgte de disse mål gennem eksklusion af egne medlemmer.
I sjette «kapitel» af The Most Dangerous Game, med overskriften «De sidste billeder», præsenteres en enestående samling af værker af Pinot Gallizio, Jorn, J.V. Martin, Ansgar Elde, de Jong, og Gruppe Spur-kunstnerne, samt kollektive værker signeret af bl.a. Yves Klein og Debord. Et skilt med advarsel om «anti-situationistisk kunst» opstillet ved indgangen til sektionen signalerer, at også her påtager kuratorerne sig rollen som håndhævere af Debords fortolkning af situationismen.
I virkeligheden bevidner sektionen jo det modsatte. Udvalget af malerier, som inkluderer Gallizios industrielle malerier og Jorns modifikationer, viser de forskellige greb, hvormed situationisterne forsøgte at oversætte deres ideer om appropriation og strategisk devaluering til malerisk form.
De forskellige metaforer for exodus der går igen i situationisternes malerier forberedte de situationistiske maleres fysiske exodus fra bevægelsen. Gallizio røg ud som en af de første, og til sidst var det kun Martin, der var tilbage.
Da jeg stod i udstillingens sidste kapitel og iagttog hvordan situationisterne havde påført centimetertykke lag af dyr oliefarve, aluminium, cykellak, og andre glitrende materialer ovenpå gamle dynebetræk og billigt indpakningspapir, forekom det mig, at maleriet måske ikke kun havde betydning for bevægelsens forståelse af eksklusion, men også for dens forståelse af akkumulation; et begreb, der var vigtigt for situationismen i 1960erne. Men den slags spekulationer ville de situationister, der blev tilbage nok ikke være enige i.
Indrømmet, det er dybt uretfærdigt. Men jeg gik ind til både The Most Dangerous Game og Jacqueline de Jong & The Situationist Times med en idé om, at hvis man tager situationismen alvorligt, så giver den slet ikke mening i en kunstudstilling. Måske var det min straf, at jeg gik fra de to udstillinger med en fornemmelse af, at jeg tog situationismen lidt mere alvorligt.
