Willy Ørskov er fra dengang, hvor en undersøgelse virkelig var en undersøgelse. Født i 1920 var han på sit højeste i 1960erne i en tid, hvor kunstnerisk arbejde ofte bestod i laboratorieagtig atelierproduktion. Man arbejdede frem mod den «årlige udstilling», f.eks. Den Frie, hvor man kort og godt fremlagde, hvad der var blevet tænkt siden sidst, uagtet publikumsvenligheden eller en overordnet udstillingsmæssig dagsorden. I dag bliver hver anden udstilling præsenteret som en «undersøgelse», men da mange kunstnere arbejder på kommissionsbasis og sjældent for undersøgelsens egen skyld, har begrebet nu snarere fået en betydning af noget uforpligtende og en hurtig tur på Google, end det dækker over det hardcore isolerede atelierarbejde med ide, materiale, form og teori, som der engang kom både objekter, noteværker og bøger ud af.
Man kan i dag helt savne at se et materiale- eller formkompleks gennemheglet og gennemreflekteret som i 1960erne. Derfor bliver man ganske enkelt glad, når nogen, som nu Sorø Kunstmuseum, finder på at udstille Ørskovs efterhånden ret skrøbelige pneumatiske skulpturer, Bøjninger, eller lignende samtidige arbejder, som f.eks. Albert Mertz’ R+B-propositioner, på den konsekvente måde, projekterne oprindelig var tænkt. Det ville sige samlet i deres serielle grundide, ikke som enkeltstående værkfeticher. Ganske vist følger selve refleksions- eller noteapparatet sjældent med på en repræsentativ måde, heller ikke på den aktuelle Ørskov-udstilling, men Ørskovs tekster er tilgængelige gennem de bøger, der blev udgivet på Borgens Forlag med stramt greb allerede i hans levetid.
På ét niveau bør værkerne strengt taget også kunne klare sig selv. Det, der kendetegner flere af 1960ernes undersøgelser, og i allerhøjeste grad Ørskovs, er ambitionen om at frigøre kunstens klassiske medier, maleri og skulptur, både fra tolkningen, dvs. fra et mytologiseret og mentalt illusionistisk billedrum, og fra en bestemt materialitet. Kunsten skal ikke ligne eller repræsentere noget og føre beskueren ind i en anden virkelighed, men skal præsentere sig som et fysiologisk fænomen i rummet. Hvis billedet har en form for billedmæssighed er det højst som et vejskilt. Ligesom et «højresving forbudt» eller et «ensrettet», skal værket henlede betragterens opmærksomhed på omgivelserne og absolut ikke bort fra dem. Det er noget man bare skal «se», som Mertz siger. Eller det er en kroppens modpart, «en dansepartner og sparring-partner», som Ørskov formulerer det og som Camilla Jalving reflekterer over det i sin tekst til udstillingskataloget. Det lyder som et minimalistisk testamente og er det på nogle punkter også, men i både Mertz’ og Ørskovs tilfælde er det i virkeligheden processen med materialet, der gør forskellen, mere end selve den kropslige konfrontation med en kunstnerisk «renset» genstand.
For Ørskov, som vi må holde os til her, selvom Mertz og han har meget til fælles og er fristende at sammenligne, er det selve skulpturens «udførelse», fra oppumpning, placering i rum til langsom udsivning og kollaps, der er hele skulpturens ide. Kunstens «forevisningsform skal også være en samværsform», som han siger, ikke bare mellem værk og beskuer, men mellem publikum, værk og, ja, udstillingsteknikere. På den måde er der principielt ikke nogen forkert måde at installere skulpturerne på. Alle kan udføre dem, ligesom en samtale. I Sorø har de gjort det i virkelig klædelige omgivelser. Betongulvet og pillerne i museets nye udstillingslokale møder de pneumatiske objekter mindst lige så levende som de personer, der krydser rummet. Bøjninger udfylder faktisk i denne præsentation i strålende grad deres mere semaforiske ide som skilte, ved virkelig markant at forstærke kontakten mellem rummet og os, så rummet ikke forsvinder som en ramme om værkerne, men bliver ekstra synligt, med alle sine 60eragtige detaljer.
Selvom udførelsen og installeringen af de oppustelige skulpturer altså angiveligt er givet fri uden facitliste og der ikke er noget, der hedder rigtigt og forkert – sådan da – kan der til gengæld sagtens være en forkert måde at opfatte og reflektere over de pneumatiske skulpturer på. At Ørskov valgte at udgive sine refleksioner over eller program for denne «metaskulptur» hang velsagtens sammen med et intenst ønske om også at kontrollere aflæsningen, som Pernille Albrethsen pointerer i sin tekst til kataloget.
Man skal med andre ord ikke underkende den kunstneriske magt over den ellers kollektivistisk tænkende 60erkunst. Det kan godt være publikum blev medskabende. Men det er også karakteristisk, at de skulle holde op med at reflektere med hovedet og være i kroppen. Det gav godt med plads til kunstnerens mentale arbejde med værket. Kunstneren tilkæmpede sig gennem sit tekstlige program en eneret til udlægningen af og refleksionen over det sete og over den samlede proces mellem værk og beskuer. Kunstneren byttede plads med beskueren, kan man sige. Det giver sjovt nok objekter som Ørskovs en sikkert utilsigtet historisk og sakral aura. Man fornemmer, at de i dag bliver behandlet med så stor andagt for det tankegods, der ligger bag, også i Sorø, at de bliver overskygget af præcis den kunstneriske intention, de i sin tid skulle gøre op med. De er i hvert fald ikke længere en reel samværsform, men absolut en forevisningsform.
