Koøje (kuøye) er tittelen på den danske kunstneren FOS’ utstilling som nylig åpnet på Kunsthall Charlottenborg. Kunsthistoriens mest kjente kuøye er selvfølgelig det som snittes over med et barberblad i den beryktede åpningsmontasjen i Luis Buñuel og Salvador Dalís surrealistiske kortfilm Den andalusiske hund (1929). Begrepet brukes imidlertid også om de runde vinduene på skip. Utsikten fra et skipsvindu er gjerne åpent hav, og FOS’ benyttelse av skipsvindufiguren er ment å hentyde til grensen mellom det lukkede og det åpne; utstillingen kan ses som en båt, forklarer han innledningsvis i en samtale med Katarina Stenbeck, trykket i et lite hefte man kan plukke med seg på vei inn. Her utdyper han også utstillingens tematiske fundament – en «felles hukommelse» på avveie.
«Social design», betegnelsen FOS tidligere har brukt om virksomheten sin, og som jeg ventet å finne klistret over det hele, nevnes ikke, hverken i intervjuet eller i kurator Henriette Bretton-Meyers korte forord. Det dreier seg da også om et nokså innviklet og særegent program. Om man tillater seg å generalisere fremstår det imidlertid ganske selvforklarende: For FOS er kunst en katalysator for sosiale prosesser. En naturlig konsekvens er at formgiving av interiører og bruksgjenstander – altså design – blir en naturlig del av praksisen hans. I tillegg til prosjekter som er tydelig hjemhørende i kunstinstitusjonen har han eksempelvis innredet både den franske fashion-kjeden Célines butikklokaler i London og Paris og Mændenes hjem – et herberge for hjemløse i København. Selv ser FOS – om jeg har forstått ham riktig – ingen vesensforskjell på sine ulike frembringelser (gjerne omtalt som «platformer»), være seg utstillinger eller interiører. Social design handler, sier han i et intervju med Pernille Albrethsen i boken Liquid Chain into the Vapour Wall: The Fall (2007), om å «synliggjøre et sosialt materiale». Kunst- og designobjektene han lager er kun hjelpere, det er den større situasjonen de inngår i, og er med å skape, som er det egentlige motivet.
Altså har vi å gjøre med en slags avart av relasjonell estetikk. Men FOS røper òg en interesse for kunsten som går utover dens funksjon som sosial tilrettelegger. I nevnte intervju utstyrer han utstillingen sin med en tydelig innholdsformidlende intensjon. Der den relasjonelle estetikken tonet ned kunstens verkskarakter i et forsøk på å integrere den bedre i den vernisserende aktiviteten som pågikk i omgivelsene, trekker FOS’ arbeider ofte veksel på en mer tradisjonell henvendelsesform. Sågar er et helt rom i Koøje – som uoffisielt gikk under tilnavnet «museumsrommet» – viet tidligere arbeider presentert som skulpturer på sokler. Organiseringen her karikerer på et vis den museale tildragelsen man også merker ellers i utstillingen. Det er vanskelig å spore noen hands-on-interesse for en selv som sosialt materiale der man flakker mellom Koøjes avgrensede utsagn.
Som for å understreke at vi befinner oss i mottagerenden av en tradisjonell kommunikasjonsmodell har FOS sågar skrevet et dikt til utstillingen. Det heter også Koøje og åpner slik: «Our memory is part of yours. / Objects move inwards to a mental territory». Ordene er beskrivende for utstillingens tema slik det utdypes i samtalen med Stenbeck; det handler om kollektivt minne, eller rettere sagt tapet av det. Vi befinner oss i velkjent sosialkritisk farvann: Fellesskapet forvitrer. Et annet sted i diktet påtales samtidens dyrking av individualitet på en måte som bringer tankene til kunstrommets sanitære miljø: «… Bright light all / white, no shadows are cast here from / any shared figure or border, only / itself like you you you and them». «Your success is your amnesia» avsluttes det. Setningen er reprodusert i neonskrift over inngangen som vender ut mot Nyhavn. Det er en fin melding til turistene og andre forbipasserende. Ellers er Koøjes samfunnskritikk i trygg forvaring bak murene på Charlottenborg.
FOS’ poesi er ikke bare noe som introduserer, eller rammer inn, den gjennomløper også utstillingen i form av setninger på små tittelkort. En morsom detalj var at kunsthallen hadde valgt å trykke de obligatoriske «ikke rør kunsten»-påminnelsene på skilt som var identiske med de som bar FOS’ strofer. Ikke før man beveget seg innpå for å lese hva som sto, visste man om man ville bli utsatt for formaning eller poesi. Den oppdragende instruksen ble føyet sammen med poesien. Kanskje Koøje, via denne refleksjonen over kunstens medvirking i produksjonen av en bestemt adferdsform, likevel kan sies å aktivt, om enn resignert, bearbeide et sosialt materiale.
Noen sementsøyler som ser ut til å være ramponert på stedet representerer en av få materialhåndteringer i Koøje som merkbart bryter med den foreskrevne distansen – selv om aktiviteten riktignok fant sted før utstillingen åpnet, som et performativt ledd i installeringen. Et annet unntak er gjenoppføringen av utstillingen FOS gjorde ved VTO i London i 2001, Sociality as the shell, the people as liquid. Interiøret i et rom bygget i rommet er malt et sjattert lilla. I det ene hjørnet står en scene. En provisorisk kalender er skrevet direkte på veggen med tusj. Ved tre datoer er det notert arrangementer – blant annet en åpningskonsert med Small White Men, et band der FOS selv trakterer keyboard – de øvrige lukene er tomme. Visstnok har kunstakademiet en stående invitasjon til å arrangere events her. Men foreløpig ser det ut til at aktivitetsnivået blir nokså lavt.
«People» er tydeligvis ikke først og fremst «liquid» i Koøje; de er lukkede beholdere som gløtter ut på noe større. Forholdet mellom det åpne og det lukkede, som FOS bruker til å si noe om samfunnsutviklingen og vårt tap av felles grunn, kan også løses inn på andre nivåer. Kanskje mest innlysende i sammenhengen, siden vi har å gjøre med et typisk arkitektonisk begrepspar, er åpningen og lukkingen man opplever når man sluses gjennom utstillingens seks rom, der hver terskel markerer overgangen til et nytt estetisk domene. Også på verknivå behandles brudd og grenser. I hovedsalen stikker en rørtunnell med sementgulv (Preppers) ut av den ene veggen. Tittelen henspiller på den amerikanske preppers-subkulturen – folk som hamstrer tørrmat og hermetikk i egne tilfluktsrom under husene sine i påvente av sivilisasjonens kollaps. Preppers er laget som en én-til-én replika av en tunnell som leder inn til et tenkt tilfluktsrom. I enden er det en stengt dør. Som et efemært motsvar til denne demonstrative lukketheten er noen store, svarte nett spent opp i taket. Ned fra rektangulære gliper faller lange remser nettingstoff som folder seg ut til luftige romdelere. Disse tårnende nettveggene danner åpne, uomsluttede halvrom, og temmer elegant den takhøye salen.
«Vinduer» med sikten delvis obstruert er en annen referanse til grensebeskrivende arkitektur: En rute med en neddratt persienne står lent opp til veggen; en annen er inndelt i fargede felt som et kirkevindu; og en serie fotoportretter av maskerte personer er printet på halvtransparent film og limt på glassplater. I et delvis mørklagt rom spenner en blindramme av bjelker et gedigent reklamebanner ut mot tak og vegger som en provisorisk vegg. Gjennom det halvtransparente stoffet kan man skimte konturene av motivet som vender vekk fra oss. En naiv opptegning av kunstens grense plasserer de kommersielle kreftene på utsiden og de ideelle på innsiden. Adskillelsen av kunst og marked er en hendig fiksjon som dekker over kunstens implikasjon i mekanismene den kritiserer. FOS’ ryggvendte reklamebanner er vel mest ment å billedliggjøre hvordan denne tesen fortsatt er en gjengs oppfattelse. At skillet er avleggs i teorien betyr ikke at det ikke er operativt. Selvoppholdelse avhenger av evnen til å skille mellom utside og innside. Både individet, kunsten og samfunnet får sin identitet bestemt av hva de inkluderer, hva de tillates å romme. Så hvor finner kunsten sin egentlig konstituerende utside?
Om ikke dette spørsmålet forsøkes besvart finnes det tilløp til performativ selvutvisking i Koøjes vilje til å omfatte. FOS’ formale og materielle eklektisisme tester strekkevnen i utstillingens hud. (Så lekker også Koøje i alle ender. Da jeg dagen etter åpning stakk innom en siste gang for å få med meg noen sent monterte verk hadde FOS’ maritime metafor fått uventet drahjelp; grunnvannet hadde steget og satt heisen ut av drift!) Men tross sitt ville tilfang gir Koøje et nokså konservativt bud på hva kunsten kan romme. Nikket til Buñuel og Dalís filmklassiker passer godt; Koøje låner surrealismens irrasjonelle koblingsskjema, men òg dens mediale avklarthet; det er umiskjennelig en kunstutstilling vi har å gjøre med.
Surrealismen danner tidvis også en stilistisk referanse, som i Charlottenborgs innerste rom når sin senit: En tremodell av en absurd arkitektonisk konstruksjon – et slags flettverk av porter, eller rammer – er plassert på en kalkstein midt i rommet. På den perforerte miniatyrbygningens vegg står det, som et ekko av glemselstemaet: «Forget Memory». I et hull i steinen syder og bobler en mystisk væske. Kalkstein-scenen er opplyst ovenfra av en stor, dimmet fotolampe, ellers er rommet mørkt.
Restitueringen av verket som overblikkbar, kryptisk meddelelse synes informert av en tidstypisk orientering mot det å fylle kunstrommet med ting heller enn å forsøke å transformere det. Det skal selvfølgelig være lov, og FOS innreder virtuost. Utvidelsen av kunstens sone til også å innbefatte all mulig kunstekstern aktivitet risikerer jo likevel lite i møte med det innviede publikum, utover å gjøre det som kunne vært en pause fra kunstanstrengelsen til noe kunstlet. Og på alle andre er vitsen med overskridelsen tapt. Om Koøje synliggjør et sosialt materiale er det besøkerens ensomme trasking gjennom museet, hennes famlende blikk og forsøk på å montere fragmentene. Kunstpersiperingen og den påfølgende kognitive anstrengelsen, altså. En slik grunnleggende øvelse i åpenhet er kanskje et tilstrekkelig radikalt motiv her, i dag.
