I en gammal industrilokal i Malmö ligger Nordens enda fasta scen för perfomancekonst, Lilith Performance Studio, som grundades för 10 år sedan av Elin Lundgren och Petter Petterson. Målet var att arbeta med performance på liknande villkor som en teaterproduktion eller en soloutställning på en stor institution. Sedan dess har man visat 45 egenproducerade verk med konstnärer från runtom i världen, varav en majoritet kvinnor.
Lundgren och Petterson har sina rötter i punken, och ser på Lilith som ett alternativ till det etablerade konstlivet. Man arbetar sällan med konstnärer som redan har visats brett i Norden. Ett av deras mest uppmärksammade verk var Lundgrens eget Back in Baby’s Arms (2008), där 100 kvinnor vandrade genom Malmö sminkade som om de utsatts för grovt våld. Ett annat omtalat verk var Laura Limas The Abstraction (2014), där man rekryterade barn i åldrarna 7–12 år för att bygga upp ett eget konstmuseum i Liliths lokaler.
Liliths 10-årsjubileum inleds imorgon, fredag, med en serie middagar i regi av fyra olika konstnärer. Först ut är finsk-israeliska Dafna Maimon som har rekonstruerat sin fars falafelrestaurang från Helsingfors på 1980-talet. Senare i höst följer Myriam Laplante, Odun Orimolade och The Icelandic Love Cooperation. Alla har arbetat med Lilith förut, och projektet kan ses som en retrospektiv över platsens 10-åriga historia.
Varför behövs det en särskild institution för performance?
Elin Lundgren: Jag skulle nog inte benämna oss som en institution eftersom vi bara är två stycken, snarare en konstnärsdriven plattform för bildkonst och performance.
Vår grundidé är att se vad som händer med ett live-konstverk när det får samma förutsättningar som till exempel en teaterproduktion eller en soloutställning på en etablerad institution. Det finns ett behov av att jobba med performance i en större skala och inte bara som en aperitif på en vernissage.
Petter Pettersson: Helt kort behövs det för att konstformen ska kunna utvecklas. Det vi såg när vi började jobba med detta var att det saknades produktionsmedel, pengar och en seriös kritisk diskurs. Det var ingen som recenserade performance. Vi upplevde det som att konstformen stod still, och refererade tillbaks till 60-talet. Oavsett var vi reste i världen var det likadant. Vi kunde vara på en stor internationell festival i Peking, och det var ingen skillnad mot en lågbudgetfestival i Indonesien.
Hur har ert sätt att arbeta som en produktionsplattform påverkat konsten?
EL: Det innebär att verken kan bli mer komplexa och få större skala. En konstnär kan säga «Jag vill ha en 85-årig kvinna», eller «15 kaniner». Då finns det tid och plats att göra det utan begränsningar. Man behöver inte ta in en kompis som statist, eller sy sin egen kostym. Här får konstnärerna ett öppet rum, och frågan «vad vill du göra?»
PP: Att vi kan ge så mycket tid till arbetet är också viktigt för vår roll. Vi är oerhört aktiva i curatorprocessen, nästan som spökregissörer eller spökkonstnärer. Vår erfarenhet av 45 storskaliga produktioner har gjort oss väldigt bra på att stötta konstnärerna. Vi är unika i att vi kan erbjuda tid och en rejäl budget. Det är ytterst sällan bildkonstnärer får det utrymmet att arbeta live. Det kanske är en handfull konstnärer i världen som har den möjligheten på annat håll.
Ni arbetar även med bildkonstnärer som inte gjort performance tidigare. Hur ser den processen ut? Är det annorlunda att arbeta med dem?
EL: När vi till exempel har konstnärer som jobbat med film är en stor del av processen att översätta det arbetssättet till en live-situation. En praktisk del i det är också att vänja sig vid att arbeta med medverkande och ge instruktioner till skådespelare och volontärer. Det kan vara ganska svårt om man inte har jobbat så innan.
PP: Om vi skulle arbeta med enbart performance-konstnärer kommer de med en färdig verktygslåda, och så var det mycket under de första åren. Men det blir en helt ny ingång till att arbeta live om man inte har gjort performance tidigare. Det blir som en omstart av verksamheten med varje ny konstnär som kommer in, det förnyas hela tiden.
Hur har ni arbetat med ert program, hur gör ni urval?
EL: Vi letar ständigt efter något vi går igång på i ett konstnärskap. Det kan vara helt olika grejer. Vi vill inte göra bara en typ av performance. Melati Suryodarmo som var här 2016 kommer i allra högsta grad från vad man kan kalla en traditionell performancebakgrund. I Transaction of Hollows var hon instängd med publiken i ett rum och sköt hundratals pilar mot väggarna. Dafna Maimon, som vi visar nu i helgen, har en bredare praktik och jobbar bland annat med film och skulptur. Hennes performanceverk har ofta en mer interaktiv dimension.
PP: Vi letar aldrig efter tematik, utan vill vara väldigt fria i vad vi visar. Det som sammanlänkar dem är poesi, lekfullhet och kanske ett uns av samhällskritik. Och vi arbetar sällan med konstnärer som redan har visats brett i Sverige eller Norden. För vårt eget existensberättigande vill vi vara ett alternativ, både inom performance, men även på konstscenen i Sverige. Vi kommer inte att visa Marina Abramović, till exempel.
Så ni har inte en inriktning eller en viss idé om performance som ni har velat lyfta fram?
EL: Nej, mest att visa att performance kan vara många olika saker, och visa nya tankebanor. Därför jobbar vi också i högsta grad internationellt, det är intressant att visa andra hjärnor från andra delar av världen.
Har ni haft några förebilder?
EL: När vi drev en fristående teatergrupp mellan 2002 och 2006 kände vi att teater var väldigt instängt. Hur mycket press vi än fick så kom bara samma klick av människor hela tiden. Vi började också tröttna på våra egna berättelser, så vi började göra festivaler (Lilith by Night) där skådespelare, dansare och bildkonstnärer bjöds in och fick skapa fritt. Då lockades en helt annan publik. Så småningom kom Petter på den briljanta idén om en «performance studio», och året därefter startade vi Lilith i sin nuvarande form. Så vi hade ingen egentlig förebild, det föddes mer ur ett eget behov.
PP: Men produktionsformen är väldigt inspirerad av hur Rooseum var när det fungerade som bäst. Då bjöds en enskild konstnär in och förändrade precis allt fram till nyckeln som satt i låset. Varje gång man gick in på de där stora separatutställningarna, i slutet på 1990-talet, var det som en helt ny värld. Man fick gå in i ett konstnärskap.
Vi ser att det är väldigt viktigt att förändra stället, varje gång man kommer hit ska man öppna ögonen, inte känna inte igen sig. Man ska inte kunna komma hit slentrianmässigt och veta precis var vinet står – då ser man inte konsten.
Jag jobbade som assistent för Ilya Kabakov i New York under ett par år, och han är väl en något av en förebild genom sitt sätt att tänka. Storskaligheten. Han såg inga begränsningar i att gå från skiss till verklighet. Det är så vi försöker arbeta med våra konstnärer.
EL: Vi får ofta säga, «Det här är en jättefin grundidé, men kan du tänka tio gånger större?»
PP: Exempelvis Yingmei Duan som var här första gången 2008 är van vid att arbeta med väldigt små medel. Hon ville skapa en jordbävningskänsla och ha «lite skräp på golvet». Det slutade med att vi fyllde hela lokalen med 10 ton sopor.
EL: Det blev ett fantastiskt verk med små stigar som hon vandrade runt i. Då blir det också ringar på vattnet eftersom de som jobbat med dessa produktioner kan gå vidare och kanske begära lite mer när de kommer till nästa konstinstitution. Jag menar absolut inte att förringa lågbudgetproduktioner, men vi vill ta reda på vad som händer med själva konstformen när man faktiskt kan jobba i större skala. Med finansiering på statlig, regional och lokal nivå kan vi göra det.
Har er publik förändrats under dessa tio år?
EL: Främst kan vi se att den har vuxit mycket. Det började med 100 personer per performance kanske, nu är det uppåt 1000.
PP: Vi har också lokala medverkande som gör att publiken blir väldigt blandad och bred. Som i våras i Oreet Asherys verk där vi hade 40 stickare som bara var med för att de gillar att sticka, inte för att de varit hos oss innan. Då kommer deras vänner och familjer för att titta, och några procent av dem kommer sedan tillbaka. Det blir en fantastisk mix för verket. Publiken är extra viktig eftersom man inte sitter i ett anonymt publikhav, utan ofta rör sig runt i rummet på olika sätt.
EL: Det är kul att vi kan vara helt subjektiva i urvalsprocessen. Vi behöver inte tänka på att ha heta namn för att få publik. Vi ser ingen skillnad i publiksiffror om vi visar Emily Wardill eller Ulla Von Brandenburg jämfört med någon mindre känd som aldrig visats i Europa förut.
Hur ser ni på er plats på Malmös konstscen och i Malmö som stad?
PP: Den har förändrats mycket på dessa tio år. Från början var många skeptiska.
EL: Nu upplever jag att vi är mer godkända. Vi har fått en kvalitetsstämpel. Det har varit en markant de sista fyra, fem åren. Nu bjuds vi in till samarbeten. Jag vet inte alls om det här hade funkat på samma sätt i exempelvis Stockholm.
PP: Det har nog delvis att göra med folkmängd och avstånd. Det går väldigt snabbt att nå ut till olika områden och läger. Det känns också helt rätt att vara här, i en industrilokal lite i utkanten. Vi har trots allt punk och alternativ som drivkraft. Det skulle kännas mer främmande att finnas i centrala Malmö.
Berätta lite om det nya projektet ni visar i höst. Varför ville ni fira jubileet så här?
PP: Första tanken inför 10-årsfirandet hade kanske varit att ha en sjukt stor fest och sen underhålla våra gäster med lite performance. Men det är ju precis det vi arbetar emot: performance som en extra krydda.
EL: Vi ville göra något slags retrospektiv och jobba med konstnärer som varit älskade av oss och publiken, men samtidigt visa på en bredd. För första gången har vi ett tema: middag. Vi ville inte visa konstnärer från vår historia på samma kväll, då hade de behövt kompromissa med tiden och utrymmet. Under hösten och vintern kommer istället fyra olika konstnärer att presentera sina respektive tolkningar av vad en middagsbjudning kan vara.
Vi börjar med Dafna Maimon som har återskapat sin pappas falafelrestaurang som han drev i Helsingfors. Vi har anlitat två killar från Värnhemsfalafel som lagar maten.
PP: Publiken tänker «jag går på en middag med olika konstnärer», men det är inte det de får. De fyra konstnärerna har väldigt olika uttryck, men de flesta har på något sätt tagit fasta på den sociala aspekten i en middag.
Hur ser ni på Liliths framtid? Vill ni fortsätta jobba på samma sätt?
EL: Vi vill väldigt gärna hitta en större lokal, vi har vuxit ur den vi har nu. Vi funderar också på att utveckla en verksamhet som löper parallellt med det andra, som större installationer som kan visas en längre tid, med öppettider mer som en utställning.
PP: Just för att det har börjat visas mer ambitiösa performanceprojekt runt om i världen, så känner vi att vi vill satsa på ännu mer produktions- och tidskrävande projekt av ett slag som man inte kan se på så många andra ställen. Projekt som kanske kräver att det är stängt i fyra månader medan konstnären arbetar fram verket. Den möjligheten har ju vi fortfarande, vilket är helt fantastiskt.
