«En gång reste man väldiga ryttarstatyer över mer eller mindre världsliga härskare. Idag sätter vi upp lekskulpturer till glädje för våra barn. Det är en vacker och fin mänsklig utveckling», läser jag i gulnad notis från Svenska Dagbladet som ligger i en glasvitrin på Lunds konsthall. Det är kritikern Ulf Hård af Segerstad som skriver om den danska konstnären Egon Möller-Nielsens lekskulptur Ägget (1951) i Hökarängen, som han menar är «genial».
Något liknande skulle kunna sägas om The Playground Project som jag genast är beredd att utnämna till en av årets viktigaste utställningar. Det handlar om den moderna lekskulpturens och lekplatsens gemensamma historia: från den danske arkitekten Carl Theodor Sörensens «skrammellegepladser» på 1940-talet till parklekar och grupper som Group Ludic och Spielwagen Berlin. Och förstås den ikoniska utställningen Modellen för ett kvalitativt samhälle (1968), som nog inte hade varit möjlig utan Sörensen och de andra pionjärerna i denna sällsynt rika utställning.
Presentationen består till stor del av dokumentärt material, men publiken kan också interagera med historiska lekskulpturer som Iwan Pestalozzi spektakulära Lozziwurm (1972–) i det främre rummet. Ändå blir jag mest berörd av en oansenlig dokumentärfilm om dagens lekskulpturer i Lund, en genre som visar sig oväntad vital med verk av bland andra Truls Melin, Ingrid Furre och David Krantz. Den fångar något av utställningens «kollektiva genialitet»; den mix av det heroiska och det alldagliga som utmärker den radikala lekmiljöns på en gång experimentella och sociala ideal.
Att denna radikalitet inte står högt i kurs idag är uppenbart. Det är först när jag läser curatorn Gabriela Burkhalters katalogessä som jag förstår att Möller-Nielsens Tufsen från 1949 betraktas som den första moderna lekskulpturen. Eller, som hon skriver, «den första antielitiska verket som förenade abstraktion och lek i det offentliga rummet». Tufsen är idag ett älskat inslag på ett tiotal platser runtom i Sverige, men hur många inser att den är det estetiska uttrycket för en ideologisk revolution: från 1800-talets borgerliga ideal om en konst för de härskande klasserna, till välfärdssamhällets ideal om en konst för alla, även för barnen?
På väg hem från Lund bläddrar jag i den nya antologin Omförhandlingar. Den offentliga konstens roll efter millennieskiftet (2021), utgiven av Södertörns högskola och finansierad av Statens konstråd. Antologin är inte ointressant, men jag märker snabbt att den gör sig blind för det som Burkhalter beskriver som «antielitism», och som är en central aspekt av den offentliga konstens, förvisso komplexa, historia. Vad betyder denna antielitism? Hård af Segerstad fångar det väl när han understryker att Möller-Nielsens lekskulptur inte enbart är vad den är för (barnens lek) utan också vad den tar ställning mot (överheten med dess maktsymboler). Och inte bara det: den vänder på hierarkierna med ett aktivt grepp som förändrar positionerna. Antielitismen handlar här inte om folklighet i största allmänhet, utan om konstruktionen av ett offentligt rum med fantasin, inte makten att dominera över andra, som vägledande princip.
Detta är ingen liten detalj, utan själva kärnan i vad som gör Statens konstråds historiska slagord om en «konst för alla» till något mer än bara en mjäkig slogan. Det vill säga, ofta har den säkert varit just det. Men ingen kan förneka att denna egalitära princip har möjliggjort en demokratisering av det offentliga rummet med rötter både i arbetarrörelsen och den moderna konstens historia. Det är exakt detta som framgår av The Playground Project som visar hur de moderna konstnärerna inte bara inspirerades av barnens lek, utan också gav något tillbaka genom att påverka lekmiljöernas utformning, vilket bidrog till social förändring.
Den offentliga konstens politiska konfliktdimension är förstås inte något som antologin argumenterar emot. Däremot tonas den ner genom att ignoreras (som i fallet med de senaste årens debatter om historiska monument) eller inte tas på allvar (som i fallet med Statens konstråds flaggskeppsprojekt Evig anställning som flera av bidragen uppehåller sig vid).
Jag har tidigare argumenterat för att Statens konstråd sviker sitt sociala och demokratiska arv genom att i ett offentligt konstprojekt vilja anställa en arbetare som ska dyka upp, morgon och kväll, på en perrong i Göteborg och stämpla in och ut, inom ramen för en «evig anställning», som i övrigt saknar arbetsbeskrivning. Upphovsmännen Goldin + Sennebys avsikt är att betala den anställdes lön genom att investera produktionsbudgeten på börsen. På så vis vill de utforska vad som händer när vinsten på kapital överstiger ökningen av löner. Detta kan såklart uppfattas som ett «intressant och ambitiöst» (om än «problematiskt») offentligt konstverk, som Dan Karlholm gör i sitt bidrag till antologin. Däremot menar jag att det är felaktigt att beskriva Evig anställning som «en form utan innehåll» som bara «ställer frågan om vad ett arbete är […] men delegerar åt framtiden att ta reda på svaret». Verket har ju ett innehåll, nämligen själva anställningen. Arbetaren är däremot utbytbar. Och redan där har man föregripit svaret.
Det ironiska är att jag bokstavligen skulle kunna gå in på närmaste konstmuseum och peka ut nästan hur många verk som helst som bygger på en mer radikal vision om arbete (som lek, fantasi, revolt, motstånd och så vidare) än detta projekt som identifierar det som lönearbete i en ojämlik relation mellan arbetsgivare och anställd. Att det saknas arbetsbeskrivning gör ju inte själva anställningen till en apolitisk eller ahistorisk form. Det är fortfarande arbetsgivarkonst baserad på det historiskt specifika uttrycket för de sociala relationernas organisation under kapitalismen. Och även om lönen betalas via investeringar på börsen så är det knappat något mysterium var pengarna kommer ifrån. På så vis menar jag att Evig anställning verkar för att återupprätta samma sociala hierarkier som progressiva krafter motarbetade under 1900-talet, då man istället för statyer som uttryckte de härskande klassernas makt eftersträvade en «konst för alla». Att detta rymde en negativ horisont – en lekskulptur är också inte en ryttarstaty – var självklart då, men är det inte längre när den offentliga konsten återigen ska demonstrera arbetsgivarnas dominans.
Därför är det särskilt glädjande att The Playground Project vill se bortom gamla kamplinjer där modernismen kanske har uppfattats som auktoritär, medan 1960-talets öppna konst har förståtts som en experimentverkstad för nyliberala styrformer (flexibilitet, självorganisering). Dessa aspekter finns kvar, men tonvikten ligger mer på de radikala jämlikhetsideal som har förenat antiborgerliga, glädjefyllda och revolterande praktiker över tid. Men så har kontexten förändrats på några år, och det finns en större medvetenhet om växande klassklyftor, å ena sidan, och en medvind för konservativa krafter som vill återupprätta sociala hierarkier, å den andra.
Jag tror det är i den kontexten man bör förstå kulturetablissemangets starka stöd för Evig anställning, som nyligen återaktualiserades när det blev känt att verket (antagligen) inte kommer att kunna realiseras på grund av lagstiftning som förhindrar myndigheter från att betala ut pengar till en stiftelse vars syfte är att spekulera på börsen. Enligt den före detta chefen för Statens konstråd, Magdalena Malm, står vi inför en statlig byråkrati som hotar den «konstnärliga friheten». Men är det verkligen friheten som står på spel här, eller handlar det snarare om att arbetsgivarna – och deras lojala stödtrupper i den bildade medelklassen – förvägras ett offentligt verk som de upplever representerar dem, och som de kan ta ställning för? Ur det perspektivet kan uppslutningen bakom verket framstå som en reaktion på de senaste årens krav om att avkolonisera det offentliga rummet.
För egen del representeras jag hellre av Axel Nordell lekskulptur Röd räv (1972) som lyser som ett klarrött utropstecken på Lunds konsthalls innergård; ett av många exempel på de lekmöjligheter som hans fantasifulla kreationer erbjuder barn i fler svenska kommuner än jag kan nämna. Nordell må vara mindre banbrytande än Möller-Nielsen och andra pionjärer som visas i Lund, men här återupprättas han som en obesjungen hjälte i en historia som är den perfekt utgångspunkten för en progressiv debatt om offentlig konst, bortom 2010-talets cyniska provokationer.
