«När jag anlände till utställningen (…) fanns det inte en levande själ där; det var tomt, alla hade flytt till ett annat rum i närheten, där det var en annan utställning. Mitt var tomt. All denna vithet. Det var så det var. Det var fantastiskt. Det var helt vitt, alldeles tomt. (…) de frånvarande människorna förstärkte bara all denna tomhet som fanns i själva teckningen, både i linjen och på pappersarken. Jag finner denna erfarenhet av arbetet mycket intressant. (…) På det bräckligast möjliga sättet, när det är som mest osäkert, på tröskeln till existensen, presenterar det sig för världen.»
Den brasilianska konstnären Mira Schendel säger detta i en intervju 1981 på tal om en utställning på Museu de Arte Moderna i Rio de Janeiro 1966. Jag tänker på raderna när jag ser höstens/vinterns stora Schendel-presentation på Tate Modern, den första retrospektiva i Europa; besökt av åtskilliga under den långa utställningsperioden, men ändå påtagligt tom på människor i jämförelse med den fullskaliga översikten över Paul Klees verk i angränsande rum på samma institution.
Klees böjliga diagrammatiska rymd är en influens i Schendels måleri under det tidiga 50-talet (vid sidan av de Chirico, Morandi, Fontana). Men när hon vid mitten av 60-talet börjar experimentera med sina Monotipias, cirka 2000 monotypier konstituerade av en mångspråkig skrift på tunna rispapper, blir någonting ytterligt singulärt och komplext uppenbart i hennes arbete; ett sökande efter ett nytt sätt att tänka i och genom konsten; en undersökning av språk, kropp, tomrum och transparens i ett slags grundlös rymd, som gör det svårt att placera hennes verk inom en given konsthistoria. «Det viktiga i mitt arbete är tomrummet, det aktiva tomrummet», skriver hon själv i en anteckning 1965.
Schendels verk har, trots att det alltmer erkänns som ett av 1900-talets viktigaste brasilianska, förblivit förhållandevis okänt. Man kan ange en rad biografiska, konstnärliga eller historiska skäl till detta fördröjda inträde i konsthistorien. Född i Schweiz 1919 emigrerar Schendel 1949 till Brasilien, där hon först bosätter sig i Porto Alegre och sedan i en förort till São Paulo, där hon arbetar i en viss isolering, utanför alla gruppbildningar. Till dessa både påtvingade och självvalda avstånd kommer de svårigheter att sprida konst som var resultatet av den kulturella och politiska situationen i Brasilien, och framförallt under militärregimen 1964-85. Under fyra decenniers tid producerade Schendel ett så omfattande verk att ännu ingen fullständig överblick är möjlig, trots det ambitiösa forskningsarbete tillsammans med Pinacoteca do Estado de São Paulo som är Tate-utställningens förutsättning.
Men att Schendel arbetar i en viss isolering innebär inte att hon verkar i ett kulturellt vakuum. «…en tomrummens konst / där den yttersta redundansen börjar producera ny information / en ordens och kvasi-ordens konst / där den grafiska formen beslöjar och avslöjar sluter och öppnar / plötsliga semantiska värden / … en semiotisk konst av ikoner index symboler …». Så skriver den brasilianske konkrete poeten Haroldo de Campos i en dikt publicerad med anledning av den nämnda utställningen i Rio 1966. de Campos är en av Schendels viktigaste samtalspartners under 60-talet, och genom honom kommer hon också i kontakt med andra poeter och teoretiker kopplade till den konkreta poesins internationella rörelse. Semiotikern och teoretikern Max Bense, till exempel, som arrangerar två utställningar med hennes verk i Tyskland, 1967 och 1975. Liksom den märklige brittiske benediktinmunken och skrivmaskinspoeten Dom Sylvester Houédard, vars famösa «Typestracts» går igen i hennes Datiloscritos (Skrivmaskinskrifter) från 1974.
En viktig vänskap är också den med den 1941 till Brasilien emigrerade filosofen och kommunikationsteoretikern Vilém Flusser, vars diskussionsgrupper Schendel regelbundet deltar i under det tidiga 60-talet. För Flusser – som återvänder till Europa 1972 efter att ha gett upp sin dröm om São Paulo som ett slags «ingenmansland» där «man var en pionjär i allt», där den europeiska filosofiska diskursen kunde bli en del av en ny utomdisciplinär «dialog», sin dröm om Brasilien som «ett hem för ett framtida samhälle» i kontrast till «trångsyntheten, fanatismen och fördomarna i varje europeiskt hemland» – är det den experimentella dimensionen av Schendels arbete som är den mest betydande, adresseringen av frågor om vad språk är och hur en bokstav, en rad, ett ord får en mening. Om hennes Objetos gráficos (Grafiska objekt), där hon placerat arbeten på rispapper mellan skivor av transparent akrylplast, skriver Flusser i sin postumt publicerade intellektuella självbiografi, Bodenlos, att «De är försök att göra begrepp möjliga att föreställa sig. Mira försöker översätta begreppen transparens och mening till bilder av transparens och mening», och sedan försöker hon «förvandla bilden till någonting konkret». För Flusser är transparens den konkreta närvaron av de abstrakta begreppen tid och rum. Schendel härleder sin användning av begreppet transparens från den schweiziske filosofen, lingvisten och poeten Jean Gebser, hos vilken det svarar mot en andlig form. Samtidigt blir dock bokstäver och tecken hos Schendel någonting högst ogenomskinligt, intensivt kroppsliga volymer. Hennes värld är en värld där svärmar av betydelser hela tiden är i tillblivelse, där ord och fritt flytande bokstäver härleder sin – ständigt osäkra – mening från sitt grafiska framträdande och sin fysiska närvaro i en tredimensionell rymd. För Flusser både utgör och skapar språket verkligheten; det är tänkandets råmaterial. Men om Flusser på så vis är «hemma i fyra språk», som han själv skriver, antyder Schendels lekfulla mångspråkighet (i hennes Monotipias finns en flytande blandning av tyska, portugisiska, italienska, franska, engelska, kroatiska) att hon inte är hemma i något språk; hennes konst «saknar inte bara grund vad gäller koder för skrivande, läsande och avbildande, utan är också ’deterritoraliserad’ med avseende på ett visst nationellt språks övermakt» (John Rajchman).
Vad man finner hos Schendel är alltså en ytterligt komplex relation till språket, vars förmåga att kommunicera ständigt är en fråga för henne. Den skrift man återfinner i stora delar av hennes verk skall, menar Flusser, heller inte förstås som texter. Men eftersom de samtidigt nästan är symboliska, kan de inte heller läsas som teckningar; de är ett slags «för-texter». I denna filosofiska diskussion om språkets eller diskursens ursprung för Schendel in «någonting kroppsligt som just inte kan sägas vara ’diskursivt’ eller ’offentligt’, utan som bara kan visas, till priset av en stor existentiell risk, i och genom hennes konst» (Rajchman).
Den spatiala och bildmässiga utforskningen av skrift i Monotipias, där Schendel experimenterar med språkets fram- och baksidor i ett slags visuell poesi i ett tvådimensionellt fält där bokstäver och ord blir händelser mindre än de utgör rader, får en ny förlängning i Objetos gráficos (med början 1967), där skriften tack vare den transparenta akrylplast som omger den expanderar till en tredimensionell rymd, där det blir möjligt att närma sig rispapperens teckenkonstellationer eller -svärmar från alla håll. Som hon själv formulerar det i en odaterad anteckning: «a. [akrylen] visar planets baksida, och förnekar alltså planets planyta; b. den gör skrivtecknens baksida läsbar, och förvandlar på så vis texten till en anti-text; c. den möjliggör en cirkulär läsning, där bokstäverna utgör ett fast centrum som betraktaren rör sig runt. På så vis överförs tiden från konstverket till betraktaren då den studsar tillbaka från symbol till liv».
Avsedda att hanteras mer intimt var de «Cadernos» (Anteckningsböcker), de cirka 200 okonventionella bokobjekt som Schendel gjorde under 1971 i mycket skiftande storlekar, format, längder, papperskombinationer. Här finns inte längre någon skrift, varken ord eller meningar, utan letraset-bokstäver, cirklar i blyerts, perforeringar… till synes slumpmässiga tecken och former som när man bläddrar mellan de halvtransparenta sidorna uttrycker skiftande grader av språklig transparens eller opacitet, liksom entropi. Vi befinner oss här på ett mycket stort avstånd från den traditionella bokstrukturens linjära teckenorganisering. Souza Dias har talat om dessa böckers diskreta humor, och menar att de bjuder in till «lekfulla spekulationer. De föreslår regler utifrån vilka ett visuellt och logiskt spel kan utvecklas».
Frågan om det schendelska verkets «öppenhet» och beroende av betraktarens aktiva medverkan delar annars skribenterna i Tate-utställningens katalog. Där Tanya Barson läser det i relation till Umberto Ecos tanke om «det öppna verket», det verk som fullbordas av betraktaren, läsaren eller den som framför det, menar Cauê Alves tvärtom att det gör motstånd mot de under 60-talet mycket spridda idéerna om betraktarens deltagande, genom att i själva sin bräcklighet «förstärka den öppenhet som är konstens egen». I realiteten tycks mig styrkan hos Schendels arbete bestå i att rymma båda dessa läsningar, på samma sätt som det är förmågan att stanna kvar i ett spänningsfält mellan motsatser som kan framstå som nyckeln till den energi som driver hennes poetik. Detta verk är bokstavligen lika slutet som det är öppet. Slutet i en enigmatisk och cerebral närvaro. Öppet för olika situationer, material, omgivningar, platser, men utan att förneka de spänningar som dessa bär på. «Att troget vara av DENNA värld. Och ändå inte vara av denna värld.»
