Det finns något fundamentalt glädjelöst över Claire Fontaines utställning på Index som först lämnar mig stum. En blå neonskylt med texten «Breakfast starts at midnight» har placerats ovanför ingången till galleriet, fast på insidan och vänd inåt, och ett av verken är en åter-iscensatt instruktionsvideo som lär ut tekniker för barslagsmål med mer eller mindre dödlig utgång. Senkapitalismen som ett gränslöst bellum omni contra omnes, en dygnet-runt-öppen diner av flexibla arbetsförhållanden och näringsfattig kost. Ingen originell bild, direkt, men originalitet är inte heller ready-made-konstnären Claire Fontaines grej. Men vad är då grejen?
Att Claire Fontaine är en kollektiv konstnärsidentitet som hämtat sitt namn från en manufaktur av anteckningsböcker (och dessutom, naturligtvis, alluderar på Duchamp, men också på Bruce Naumans «The True Artist is an Amazing Luminous Fountain») är väl känt. Strategin som sådan, liksom de metoder som används för att färdigställa verken, tillhör dessutom standardrepertoaren hos den konst som förstår sig själv som post-konceptuell. Begreppet ready-made-konstnär pekar alltså på Claire Fontaine som en «subjektiv ekvivalent till en Brillo Box», eller, kort sagt, en produkt av de likaledes generiska verk-produkter som hennes «assistenter» – Fulvia Carnevale och James Thornhill – ställer ut i hennes namn och som på senare år har väckt ett så stort intresse i det internationella konstlivet.
Här finns en aktiv vägran att underkasta sig vad som uppfattas som en stereotyp identitet, men också ett försök att i samarbetets form öppna upp en plats där «nya saker blir möjliga». Ready-made-konstnären som begrepp handlar med andra ord om desubjektivering, och är en möjlig tolkning av den form av politisk handling som Claire Fontaine själv benämner «human strike». I videoverket och självporträttet The Assistants, som visas i utställningens yttre rum, utvecklas begreppen via Giorgio Agambens idéer (efter Benjamin) om kapitalismen som religion, och hur den i vår tid har annekterat allt mer livsrum och tagit formen av «en enda oavbruten helgdag».
Videon visar överdelen av en man – den brittiske poeten Douglas Park – som i verkets första del stirrar in i kameran, för att sedan läsa delar av ett kapitel ur Agambens Profanations från 2007. Agambens korta text kretsar kring en typ av «assistenter» eller «hjälpare» som återkommer i litteraturen – «tomtar, gastar, snälla jättar, älvor…» – och som spelar en underordnad men inte desto mindre avgörande roll i de berättelser där de förekommer: «Överallt, och runt omkring oss, är assistenterna upptagna med att förbereda lyckoriket», som det heter i den avslutande meningen.
Som alla Claire Fontaines utsagor (dit man även får räkna texter och uttalanden i intervjuer) handlar verket om att hitta en form för den egna maktlösheten, ett handlingsutrymme mellan cynisk passivitet och engagemangets identitetsskapande eller reaktionära mekanismer. Samtidigt finns här ett historiskt argument som tycks mig både totaliserande och just självrättfärdigande: «We are all ready-made artists» heter det exempelvis, helt utan duchampsk eller warholsk ironi, i ett verk från 2007. Eller: «Att vara en ready-made-konstnär är den normala förutsättningen för alla som producerar konst idag, och inte en position som som gäller Claire specifikt», i en intervju från året efter. Vilket antyder att man inte alls ser sig som assistenter i Agambens mening, utan som protagonister i ett historiskt narrativ vars objektiva omständigheter skulle finna sitt subjekt i ready-made-konstnären som begrepp.
Problemet med denna analys är inte bara att den framstår som reduktiv och motsägelsefull, utan att den följer upplöjda hjulspår – situationism, autonom marxism, amerikansk konceptkonst, samt de senaste decenniernas reception av dessa rörelser – utan att erbjuda något utöver vad som redan är väl bekant. Till och med Agamben vill ju se en möjlighet till profanering av kapitalismen i ett «lekfullt bruk» av dess produkter och mekanismer. Men att själva utökandet av readymaden till konstnärsidentiteten som sådan skulle öppna upp dolda möjligheter i det historiska begreppet har jag svårt att se.
Och vad gäller verken så är de närmast schematiskt uppbyggda, samtidigt som den rumsliga presentationen är strukturerad kring enkla motsatsställningar – amerikansk våldskultur mot den gamla världens messianism, kapitalismens strukturella övergrepp mot barslagsmålets nakna våld etc. – på ett sätt som väl snarast vill bekräfta, snarare än problematisera eller utvidga, den politiska analys som är arbetets grund.
Själv beklagar Claire Fontaine frånvaron av verklig kritik, och att recensenterna tenderar att reproducera bokstavliga tolkningar av verken. Men ett tungt vägande skäl till detta är nog att verken helt enkelt inte är särskilt intressanta. En naiv fråga, måhända, men hur skulle det kunna förhålla sig på något annat sätt när det som faktiskt är möjligt att påverka – det egna arbetet och dess utseende – underställs vad som beskrivs som dagens estetiskt och politiskt utarmade normaltillstånd? Kanske tänker man sig att den bild som detta ger av kapitalismen trots allt ska frigöra kritiska energier i betraktandet. En rätt långsökt förhoppning, visar det sig.
