Isabelle Graw är en av vår tids mest intressanta måleriteoretiker, och har under de senaste decennierna löpande medverkat i viktiga utställningskataloger liksom i tidskrifter som Artforum och Texte zur Kunst. Den senare var hon dessutom med och grundade 1990. Med The Love of Painting (Sternberg Press, 2018) har hon gjort som många andra framgångsrika kollegor, samlat ihop ett antal äldre texter och skrivit ihop dem med nytt material. Drygt hälften av essäerna har publicerats tidigare.
Jag vill på inget vis antyda att detta skulle vara ohederligt eller att texter bara kan publiceras en gång. Men när de grupperas till ett större sammanhang uppstår stilistiska problem. Det är tröttsamt att introduceras för ett problem i en text, för att sedan stöta på en liknande formuleringar i nästa. Detta blir extra tydligt när Graw väljer att närma sig måleriet via sex kapitel som vart och ett innehåller en introducerande essä, en eller flera enskilda analyser och en eller flera samtal med en konstnär. Jag ser greppet med olika ansatser som en av bokens många tillgångar, men hade önskat att texterna arbetats igenom för det nya sammanhanget.
The Love of Painting är annars en välskriven och initierad bok. Graw rör sig obehindrat genom samtida teoribildningar, och brottas med frågeställningar som rör konstnärssubjektet, vitalism, agens liksom de senaste årens «nätverksmåleri». Hon tar avstånd från essentialism och argumenterar för ett «utvidgat» måleribegrepp utan att för den sakens skull öppna för att allt skulle kunna vara måleri. Ibland gränsar resonemangen till självmotsägelser. I ett av samtalen problematiseras den brittiske målaren Merlin Carpenters relativt öppna definition där han säger att «måleri» är vad konstvärlden bestämmer att det är vid en viss tidpunkt. I så fall, säger Graw, måste vi acceptera Isa Genzkens och Rachel Harrisons assemblages som måleri bara för att de ingick i utställningen Painting 2.0 på Museum Brandhorst i München 2015–16. Ändå kan hon i en senare text resonera över hur samma konstnärer faktiskt är exempel på det utvidgade måleriet. Samtidigt finns det något tilltalande över denna motsägelse eftersom den visar att Graw inte är dogmatisk utan att hon prövar sig fram.
Att Graw har med intervjuer med konstnärer i varje kapitel kan också ses som ett exempel på hennes metod. Det är genom dessa samtal som hennes förståelse av måleriet formeras, menar hon i bokens inledning, och hänvisar till renässansteoretikern Leon Battista Alberti som även han underströk samtalets betydelse för förståelsen av måleriet. Inget av detta är särdeles märkligt eller kontroversiellt, förstås. Jag kan bara bekräfta samtalets roll för min egen utveckling som teoretiker och kritiker. Men det är inte heller oproblematiskt. Som Graw framhåller skapar denna kunskapskanal också vänskapsband vilka i sin tur speglar andra strukturer i konstvärlden. En (positiv) recension kan ge en skribent ett skrivuppdrag i en utställningskatalog, och skapa förtroligheter som på sikt kan ge andra fördelar för bägge parter. Det «nätverkande» som måleriet ingår i är, vilket Graw också är fullt medveten om, hårdvaluta i samtidskonstens ekonomi.
Det är därför uppfriskande att Isabelle Graw tar upp frågan om vänskapsband och konstscenens olika förbindelser i en bok om måleriet. Personligen hade jag gärna sett frågan ännu mer utvecklad. Ser jag till min egen utveckling har samtalen med konstnärer betytt mycket, men det har också samtal med kollegor, med vänner och med mina släktingar som inte ens är särskilt intresserade av konst. Jag nämner detta för Graw använder samtalets funktion när hon vill mejsla ut vad hon kallar experten. Experten blir till i mötet med teori, historia, konst och samtal med konstnärer. Ibland verkar det rent av som om Graw menar att det är själva samtalet med konstnären som konsekrerar teoretikern till expert. Det är kanske sant för hennes egen utveckling, men sett som generell förklaring är detta problematiskt (och elitistiskt). Man kan möjligen argumentera för att teoretikern behöver konstnären, men det är knappast ett reflexivt förhållande. Många konstnärer får mer ut av att prata med andra konstnärer, samlare och gallerister än av att manglas av en spränglärd kritiker.
Enligt teoretiker som bröderna Stuart och Hubert Dreyfus uppnås «expertis» när ens beslut fattas intuitivt. Här blir Graws intervju med den tyska målaren Charline von Heyl talande. I en passage påminner Graw von Heyl om ett tillfälle då de bägge besökte Christoffer Wool i dennes ateljé. Till Graws stora frustration kunde konstnärerna där snabbt enas om vilka målningar som var bra, utan att kunna sätta ord på varför. Betyder oförmågan att formulera sig i ord att konstnärerna inte visade prov på expertis?
Jag ställer mig också tveksam till tanken att måleriet alltid behöver en expert för att förklaras. Graws intention är troligen att visa att måleri inte alltid är så lätt att förstå, även om alla kan «se» vad målningen föreställer. Det är sant, men min erfarenhet säger också att måleriet är den konstform folk har enklast att ta till sig av. Här skulle Graw behövt utveckla vad hon menar med att «förstå».
Isabelle Graw befinner sig i händelsernas centrum vilket har gett henne unika inblickar i det samtida måleriets utveckling. Jag värdesätter hennes omläsningar av ikoniska konstnärer som Frank Stella, Gerhard Richter och Martin Kippenberger, vilka leder henne till att ifrågasätta tungviktare som Benjamin Buchloh och Yve-Alain Bois. Men hennes närläsningar gör henne också närsynt. De konstnärer som diskuteras är första hand välkända namn från Tyskland eller USA, och den historia som berörs rör sig helt inom en västerländsk kanon. Graw framhåller att hennes förståelse av måleriet knappast lämpar sig för konst utanför detta system. Även om jag skulle godtaga detta, förklarar det inte varför hon inte försöker att se lite utanför Köln-Berlin-New York-Los Angeles axeln.
Den position som Isabelle Graw besitter ger henne makten att problematisera den traditionella konsthistorien, men hon tar inte utmaningen. Kanske visar detta på en annan baksida av att vara djupt insyltad. Att ifrågasätta kanon skulle i hennes fall många gånger vara liktydigt med att ifrågasätta både sig själv och sina vänner. The Love of Painting är på så vis en otidsenligt bekräftande historia som dessutom traderar den mycket förenklade idén att «konst» sedan renässansen har varit synonymt med «måleri». För vem? Vardå? Närdå? Det räcker med att fördjupa sig lite i 1600-talet eller det tidiga 1900-talets «monumentfeber» för att se att detta inte stämmer.
Det hindrar inte att The Love of Painting är en utmärkt bok för den som vill gnuggas mot samtida måleriteori. Graw är en generös tänkare som bjuder på vindlande tankegångar och kristallklara analyser. Konstnärssamtalen är mycket givande. Hon har inga problem med att bli motsagd – samtalen fungerar verkligen som testplatser. Diskussionen med den amerikanske konstnären Alex Israel är chockerande upplysande och blottar en fullständigt icke-cynisk ytlighet som måste få Adorno att rotera i sin grav. Konversationen med Jutta Koether om den abstrakta expressionisten Joan Mitchell (1925–1992) lämnade djupast avtryck hos mig: här utvecklas ett strålande samspel mellan två personer som förstår och respekterar varandra till den grad att de verkligen kommer utanför artighetsutbytandet. Graw behärskar måleriets centrala frågeställningar, men det är först när hon går i klinch med materialet som hennes analytiska skärpa kommer till sin rätt.
