Museet i oplevelsesøkonomiens tidsalder

I de sidste 20 år er der udgivet mange bøger med udgangspunkt i begrebet «ny museologi», der blev lanceret i Peter Vergos antologi The New Museology fra 1989. Den nye museologi er mangt og meget og ikke i sig selv ensrettet i forhold til en bestemt diskurs. Litteraturen om den nye museologi følger en samfundsudvikling, der har haft og fortsat har direkte konsekvenser for museer verden over: nedskæringer i den offentlige støtte til kulturen og dermed også til museerne og øgede politiske krav om økonomisk bæredygtighed, publikumstal og begivenhedssuccesser (Blockbusters). En udvikling, der ikke er ukendt i den skandinaviske verden, selvom den nok er kommet lidt senere i gang her end i eksempelvis den anglosaksiske museumsverden.

Claire Bishops lille bog Radical Museology or, What’s ’Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? er et atypisk bidrag til denne type litteratur, da den ikke prøver at artikulere et ideal for det nye folkelige formidlingsparadigme, men derimod går i brechen for museernes funktion som kulturbevarende institutioner, der samtidig kan have en kritisk og reflekterende stemme i en bredere samfundsdebat.

Med afsæt i andre teoretikere (f.eks. Alexander Alberro, Alexander Dumbadze og Suzanne Hudson) anskuer Bishop året 1989 som en begyndelse til en ny æra. Et vendepunkt som er synonymt med kommunismens fald og tilsynekomsten af de globale markeder (set fra et vestligt synspunkt). I forhold til museumsinstitutionen har de globale samfundsmæssige forandringer medført meget direkte forandringer. Siden 1990’erne har man ifølge Bishop set en række nye museer tilegnet samtidskunsten («contemporary art»), hvor «increased scale and a proximity to big business» har været kendetegnende for bevægelsen fra museet som «patrician institution of elite culture» til «a populist temple of leisure and entertainment». Bishop nævner en række eksempler på museer, der har tilpasset sig udviklingen og nu eksisterer på de globale markedsvilkår, hvor private investorer, fonde og samlere ikke blot er med til at finansiere men også definere museerne. Hun beskriver desuden, hvordan disse nye institutioner indrammes af «starchitecture» (museer bygget af arkitektstjerner) og bliver beholdere for præsentationer af store (særligt mandlige) kunstnere og dertil også med volumenmæssigt store værker.

Bishops ærinde er dog ikke at fordybe sig i en pessimistisk kulturkritik af tingenes tilstand, selvom en sådan kritik ligger latent i bogens argumentation. Derimod ønsker hun at fremhæve tre museer – Van Abbemuseum i Einhoven, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía i Madrid og Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM) i Ljubljana – for hvem det, ifølge Bishop, tilsyneladende lykkes at undslippe de dominerende tendenser i museumsindustrien. Samtidig er der tale om institutioner, hvor der på betydelig vis arbejdes med samtidskunst og det samtidige («the contemporary»). Bishop går endda så vidt som til at sige, at museer med en historisk samling er blevet de mest frugtbare testcentre for «non-presentist, multi-temporal contemporaneity». En position, man tidligere har tildelt biennalerne.

Med «non-presentist», mener Bishop, at værker (fra alle perioder) besidder en form for historisk relativitet og derfor altid også kan forstås ud fra en umiddelbar tilgang. I den forbindelse nævner hun Reina Sofía, hvis undervisningsprogram under titlen «Radical Education» tager udgangspunkt i den brasilianske kunstner Lygia Clarks ide om det «relationelle objekt» og Jacques Rancieres ide om den «ignorante skolelærer», der teoretisk set ligestiller beskueren og institutionen i en ligeværdig tilgang til værket. Her tager teksten en mere værk- og historiebegrebslig drejning, der fremstår som et parallelspor til hovedargumentationen, men som dog har betydning for forståelsen af publikum i institutionen.

Denne relativistiske historieforståelse, som dog ikke defineres ganske klart, er udgangspunktet for gennemgangen af de tre museer som foregangseksempler på det museale arbejde med kunst og samtid. Fælles for de tre institutioner er, at de er temmelig kompromisløse i deres formidling af kunst. Her lefles ikke for private samleres samlinger, sponsorers velvilje, politisk vilje eller bred popularitet. Her arbejdes med kunst, kunstens indhold og de fortællinger, der genereres i foreningen med hinanden. Det ses f.eks. i van Abbemuseets serie Play van Abbe (2009-2011), som var en form for genbesøg i samlingen med udgangspunkt i tidligere direktørers indsamling, så man herigennem kunne demonstrere og se tidligere tiders ideologisk baserede kunstopfattelser.

Alle de tre nævnte museer har diskursive udstillingspraksisser, der tager historien, den politiske virkelighed etc. ind i deres udstillinger, hvor værker og andre genstande (det er karakteristisk for alle tre institutioner, at der anvendes andre visuelle produkter end kunst) er med til at betyde hinanden i forhold til en større sammenhæng. Dette ses f.eks. på Reina Sofía, hvor man påbegyndte en indsamling af arkiver, for at omskabe museet til noget man kaldte et «arkiv for det almindelige» (archive of the commons). Det arkiviske er også omdrejningspunktet for MSUM, der med «The Present and the Presence» præsenterede en udstillingsserie bestående af en række repetitioner, der demonstrerede historiske og ideologiske forståelser af kunst. MSUM har desuden etableret en række arkiver, som indeholder dokumentation af performance, vidnesbyrder af lokale kunstnere, m.m.

Bishops fokus på de tre institutioner som eksempler på alternative museumsmodeller i en tid, hvor privatiseringstendenser i den offentlige sektor i høj grad præger halv- og heloffentlige museer, er både meningsfyldt og relevant. Den massive tendens i litteraturen om ny museologi, der er set i de sidste 20 år, handler i overvejende grad om, hvordan museerne kan forbedre deres formidling for at tiltrække nyt publikum og omskabe sig selv til enten samfundsrelevante eller succesfulde indtægtsbaserede virksomheder. I de tre institutioner handler det tilsyneladende om, hvordan man skaber indholdsbaserede udstillinger, der arbejder med kunst, visuel kultur og historieforståelse på en meningsfuld og samfundsrelevant måde. Bishop påpeger, at alle tre institutioner i de sidste par år trods gode intentioner er blevet mødt af nedskæringer i den offentlige støtte og bl.a. van Abbemuseum lokalt er blevet kritiseret for ikke at have høje nok publikumstal og stod foran en endnu større nedskæring end den det endte med. Det fremstår som om at institutionerne arbejder på trods af en politisk og økonomisk realitet og at de som sådan er en  «truet art» (hun nævner også museumslukninger i flere balkan-stater, fordi man ikke længere vil bruge penge på kultur i en krisetid) og fremtiden ikke synes særlig sikker for denne type museer.

Der er ingen tvivl om, at det kræver megen idealisme og politisk tæft at bevare et ikke-populistisk ståsted for en kulturinstitution. Der er heller ingen tvivl om, at der kommer reflekterede og betydningsproducerende udstillinger ud af disse praksisformer, som er med til at præge diskursen i visse dele af kunstverdenen. Bishop skriver også om beskuerens interaktion med disse udstillinger og opstiller en ligeledes idealiseret opfattelse af en beskuer, der kan gå ind og aflæse kunsten på udstillingens præmisser. Men selvom Ranciere skriver om den ignorante skolelærer og alles evne til at forstå ting, så er det sjældent tilfælde for de fleste beskuere, der besøger et samtidskunstmuseum. Her er fremmedgørelse ofte den første følelse, der rammer den ikke så erfarne beskuer.

Netop beskuerens rolle synes at være det største problem i forhold til at definere en museumsinstitution, der ikke er totalt underkastet et oplevelsesøkonomisk ideal. Nogle museer er i højere grad forskningsinstitutioner end oplevelsescentre. De tre nævnte museer er interessante som steder, hvor der foregår kuratorisk forskning både i og uden for samlingerne og de bør have en berettigelse som sådan. Men beskuerens tilgang til disse udstillinger er ikke uproblematisk. Man henvender sig til et bestemt segment, der er i stand til at aflæse og udlæse betydninger i værker og sammenhænge og man må måske snarere argumentere for dette segments berettigelse i publikumsstatistikkerne end at sige, at det er udstillinger for alle.

Bishop kommenterer slutteligt på, hvordan tidens neoliberale tendenser (som vel efterhånden er almene tendenser i samfundet) underordner kultur til økonomisk værdi og nedgør museer men også humanistiske værdier. Dette er ikke ukendt i den danske samfundsdebat, hvor man fornyligt har set hvordan den regeringsnedsatte produktivitetskommission blandt andet anbefalede en reduktion af humaniore på landets universiteter, fordi kandidaterne i sidste ende ikke tjener nok og derfor ikke er produktive nok. Det er nok noget de fleste i humanister i kultursektoren kan afvise.

Bishops bog handler om tre museer, der udøver noget hun kalder «radikal museologi». Men den er måske i højere grad en samfundskritisk debatbog, der reflekterer nogle samtidige praksisser, der går imod tidens dominerende hegemoni. Hun går så vidt som til at kalde museernes praksis for anti-hegemoniske uden dog at reflektere over, at de måske opstiller en anden hegemoni i sig selv. Ikke desto mindre er Bishops bog et nødvendigt indspark i den samfundsdebat, der handler om museer, kulturelle værdier og deres betydning i samfundet.

«Museums are a collective expression of what we consider important in culture, and offer a space to reflect and debate our values; without reflection, there can be no considered movement forward», lyder Bishops bud på hvorfor museer er vigtige for samfundet.  Det er en yderst relevant betragtning og enhver humanist vil sikkert hævde, at netop refleksionen over tingenes tilstand er generator for en forsat udvikling. Om de tre nævnte museer så reflekterer på tilstrækkelig relevant vis i forhold til en bredere samfundsdebat, det er så et spørgsmål der kan rejses. Udstillingerne på de nævnte steder kan til dels ses som akademiske øvelser, der udspringer af teoretiske kultur- og kunstvidenskabelige studier og en bestemt form for konsensus i kunstverdenen. Bishop kritiserer kort van Abbemuseets manglende evne til at gå i dialog med lokalsamfundet. Den bemærkning afspejler måske et generelt problem i nutidens kritiske kunst- og teoriformer, hvis aktører har en tendens til primært at henvende sig til hinanden i et relativt smalt akademisk felt, i stedet for at gå i dialog med et lokalsamfund, et politisk niveau, eller andre faggrupper og befolkningsgrupper i det hele taget.

I forhold til de brede tendenser, man ser i museumsinstitutionerne i dag, repræsenterer de tre museer bestemt en radikal museologi, der adskiller sig fra de affirmative idealer, der præsenteres i meget af litteraturen om ny museologi og som praktiseres på museer verden over. Man kan dog også se positionerne, som en del af en ny museologi, der fokuserer på forskningsdimensionen i kuratering af udstillinger, som er absolut nødvendig, hvis museer forsat skal definere sig som forskningsinstitutioner. Og det er vel egentlig det, de tre museer praktiserer: forskningsbaseret kuratering med udgangspunkt i deres respektive samlinger.

Bogen fremstår ikke som et væsentligt bidrag til litteraturen om ny museologi. Den er for kort og det er et problem, at den ikke indskriver sig kontekstuelt i denne genre. Mest af alt fremstår den som et lille bidrag, der kan virke som en promovering af tre institutioner til en bestemt kritisk brugergruppe, der lidt selvforherligende peger på sin egen radikalitet. I den forstand er det en egentlig ganske verdensfjern udgivelse, fordi den kun i bisætninger adresserer udfordringer, som enhver museumsleder er tvunget til at tage alvorligt, nemlig den manglende lokale forankring og de dårlige publikumstal – og kun i positive vendinger behandler de meget akademiske aktiviteter, der foregår på museerne. Alligevel er Radical Museology or, What’s ’Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? et væsentligt bidrag til den ofte bekræftende konsensus i ny museologi-litteraturen om samtidens museer, hvor man ofte savner en kritisk forholden sig til de værdier den nye museologi oppebærer og viderebringer – en kritisk refleksion, som er nødvendig for også at bringe museerne videre mod fremtiden.

Det, man i virkeligheden kunne ønske sig, var en Critical Museology i stedet for en Radical Museology – altså en mere omfattende udgivelse, der bearbejdede det evige problem: hvordan forener man kunsthistorisk og kunstteoretisk forskning med en mere folkelig formidling, der kan virke vedkommende for en bredere del af befolkningen? Styrken ligger netop i den kritisk reflekterede museumspraksis, som ikke ligner en aktivisme-strategi, men snarere en reflekteret akademisk praksis. Så ville bidraget måske i højere grad kunne ses som en relevant diskussion af ny museologi og tidens aktuelle museumspraksisser.