Ni store tepper i syntetisk tekstil med fargetrykk, lik de som benyttes i produksjonen av reklamebannere, utgjør hovedelementene i Are Mokkelbosts installasjon OK, utstilt i Haaken-salen på Henie Onstad Kunstsenter. Motivene på teppene, et spill mellom primærfargene og noen bølgende former i svart-hvitt, er komponert med utgangspunkt i «OK-systemet», et «billedsystem» kunstneren skal ha brukt flere år på å utvikle. Tross vektleggingen av verkets system-karakter i formidlingen av utstillingen er det uklart på hvilken måte Mokkelbost benytter seg av et system i streng forstand, når han lager bildene sine.
Historisk er anvendelsen av systemer som komposisjonsredskap knyttet til en undergraving av forestillingen om den idiosynkratiske komposisjonen som et korrelat til kunstnerens subjektivitet. Alt fra dadaistenes eksperimentering med tilfeldigheter og minimalistenes etteraping av industriell produksjonslogikk til 70-tallskunstens interesse for kybernetikk og generative systemer flørter med en radikal autonomisering av det kunstneriske komposisjonsarbeidet, en outsourcing av det kreative arbeidet til en upersonlig instans. Gjennom sin rent strukturelle og transparente begrunnelse for komposisjonsvalgene sikrer systemet at resultatet ikke har en ekspressiv oppgave, eller er intendert.
Seks av Mokkelbosts tepper er hengt fra taket og danner tilsammen en symmetrisk figur bestående av to trekantede prismer hvis hjørner møter hverandre i det man må anta er rommets sentrum (i hvert fall virker det hele såpass oppmålt og presist montert at jeg vanskelig kan forestille meg at jeg ikke står nøyaktig midt i rommet). De øvrige tre teppene er i stående formater og henger på den ene langveggen. De fritthengende tekstilene er ikke fortøyd i gulvet og bølger lett når man beveger seg mellom dem, som vegger i en flyktig, energisk arkitektur. Et tjue minutter langt lydverk, der Mokkelbost har forsøkt å oversette OK-systemets visuelle skjema til lyd, strømmer ut fra høytalere skjult inne i teppene.
Teppemotivene er komponert med utgangspunkt i noen enkle, fastlåste forbindelser mellom form- og fargeegenskaper og står i en uttalt gjeld til Vasilij Kandinskijs kjente skjema, der primærfargene er kombinert med hver sin geometriske grunnform: firkanten er blå, sirkelen rød og trekanten gul. Hos Mokkelbost er skjemaet redusert til to former: en sirkel og en likesidet trekant. Sirkelen toner fra svart i kantene til hvitt i midten – noe som gir den et illusorisk volum – mens trekanten er satt sammen av fire mindre trekanter i henholdsvis rødt, gult, blått og hvitt. I lydverket er det lett å se hvordan de tydelig adskilte sekvensene representerer en variasjon over dialogen mellom det abrupte, kantede og distinkte (trekantene) på den ene siden og det glidende, runde og volumbeskrivende (sirkelen) på den andre. Disse hakkete og bølgende partiene spilles om hverandre i tydelig artikulerte intervaller, som en kontrapunktisk øvelse. Det synes å være det samme lydsporet som spilles fra begge høyttalerne, med en liten forskyvning – denne ekko-effekten påminner om den overordnede symmetrien.
Paletten av primærfarger, geometriske basisformer og symmetri gir riktignok assosiasjoner til noe diffust systemisk, men ved å omtale motivgruppen som produkter av et system impliseres det at den er frembragt av en autonom prosess. Hvordan systemet prosesserer data blir dog aldri synlig, og systemkomponentene vi kjenner (rød, blå og gule trekanter og svart-hvitt graderte sirkler) kan for alt vi vet bare fungere som en slags tøyelige sjablonger som Mokkelbost benytter når han tegner bildene i Adobe Illustrator. Hvilken garanti har vi for at han ikke komponerer etter innfallsmetoden?
I den grad systembegrepet er anvendelig om komposisjonsmetoder i kunst skulle man tro det ville innebære en begrensning av kunstnerens kreative medvirkning: Komposisjonsvalgene må fattes av systemet. Kunstnerens oppgave blir konsentrert om å utvikle systemet, han kan ikke samtidig være en kreativ komponent i det uten dermed å bryte ned systemets autonomi.
Forstått som en kvantitativ reduksjon av muligheter i forkant av komposisjonsarbeidet heller enn en selvgående prosess, kan OK-systemet minne om åpne spillstrukturer som World of Warcraft eller Grand Theft Auto: Spilleren må forholde seg til et sett med begrensninger, en spillverden, men står fritt til å bevege seg som han vil innenfor disse. Skjematiseringen av tilhørighet mellom form- og fargeegenskaper i OK-systemet utgjør en tilsvarende begrensning for Mokkelbosts tegninger gjennom å redusere antall former han har lov til å jobbe med. Og på samme måte som en spiller som drar ut på en impulsdrevet killing-spree i Grand Theft Auto, er selve komposisjonen hos Mokkelbost en serie individuelle, og i prinsippet uforutsigbare, valg. Affiniteten til spillverdenen gjenfinnes også i utstillingens romlige symmetri, der teppene som henger fra taket utgjør provisoriske sider i et speilet trekant-prisme. Repetisjonen av grunnleggende like rom er påfallende ved de fleste virtuelle verdener.
For betrakteren er OK-systemet bare fragmenter av et større mønster vi ikke overskuer. Motivene på teppene representerer instanser i en esoterisk avdekkingsprosess. Nettopp det esoteriske, eller mystiske, uttrykker Mokkelbost også interesse for i et intervju med Kåre Bulie i publikasjonen som ledsager utstillingen. At kunstneren omtaler OK-systemet som en slags skapelsesberetning forklarer kanskje hvorfor han har valgt å lyssette installasjonen med rader av lysrør montert vertikalt på rommets to langvegger. I tillegg finnes det seks fritthengende «lamper» bestående av tre lysrør hver, også vertikale. Lysrørene virker svake, det ligger et gråaktig skjær over rommet. Sammen med teppenes massive dimensjoner; den ene langveggens buede form; den symmetriske organiseringen av rommet; de loddrette lysrørene som understreker gulv-tak-aksen og liksom leder blikket opp; og lydkildene som ligger høyt i rommet, skaper lysknappheten en sakral scene, der tablåene senkes ned til oss. Installasjonens atmosfære gir slik assosiasjoner til et kirkerom.
Heller enn et gjennomlyst og desinteressert system, og dette systemets abstrakte output, virker det som man står overfor en nokså relasjonell form der både motiver og arrangement har en påfallende menneskelig dimensjon. Bildene har en tilsiktet mottaker. De er komponert for kognitiv effekt, altså med betrakteren som mål. Hvorfor ellers gjøre plass til et så demonstrativt relaterbart motiv som «ansiktene» som dukker frem fra tåken på det ene teppet?
Det koker ned til et spørsmål om hvor disse bildene kommer fra. Er Mokkelbost medium for et system som er større enn ham selv og som gradvis gir seg til kjenne gjennom musepekerens viljeløse bevegelser over grensesnittet i Adobe Illustrator – eller handler det om prosessering av audiovisuell informasjon og hvordan vi er programmert til å søke etter (og skape) nettopp slike meningsfulle sammenhenger der overblikket mangler? I begge tilfeller er «systemet» en like ullen og uhåndgripelig størrelse for Mokkelbost som det er for oss.
