Mikroprosessoren øver et tilpasningspress på kunsten som den gjør på alt annet. Goutam Ghosh har inkludert tre nettbrett i utstillingen sin Purple Park på Standard (Oslo). De kjennes insisterende fremmede i det som ellers er en materialnær situasjon dominert av ubrent leire og luftige komposisjoner på ubehandlet kryssfinér, men òg som helt logiske bilag til et kunstnerskap som har en reelt åpen og utforskende holdning til bildet.
Ghosh er basert mellom Jharkhand, Bhuj og Kolkata i India, men utdannet ved Kunstakademiet i Oslo. Dette er hans tredje utstilling på galleriet. Som i den forrige (2018) og den før det (2015) kombinerer Ghosh flere steder i Purple Park maleriets dimensjoner med tegningens gestikk. Komposisjonene kunne ansatsvis beskrives som ute av senter. De er porøse og glisne og lar gjerne underlagets tekstur tre frem tydelig. Forsåvidt er det ikke spesielt uventet for bilder som nærer seg på det modernistiske maleriets formale reservoar at motivene er all-over. Det er med hjelp fra nettbrettene – som er plassert inn i noen grupper med små flate leirskulpturer, presentert på gulvnære displaymøbler i umalt tre – at denne tendensen ikke bare peker mot hva maleriet har vært, men også hva det er i ferd med å bli.
Fem av syv veggarbeider er på kryssfinér. For det meste går det i dragepapir og fargestift med få, forsiktige innslag av maling. De tre største er diptyker. Waltz in A Minor (2021) består av et teppe med enkle repeterte tegn eller figurer i blå fargestift. Jeg hører et ekko av Cy Twombly, men «skriften» til Ghosh er tettere, et resultat av at den er gjentatt mange ganger med et mindre og hardere redskap enn Twomblys løse pensel. Dette er ikke håndskrift forstørret til malerisk gest. Ghosh repeterer én figur fem-ti ganger før han går over til en annen, til han har en hissig sverm av påbegynte ornamenter. Feltet overlappes av et par trykte rektangler i dus lilla og under det er en lilla mangetagget stjerneform. I Volt (2021) spøker den russiske konstruktivismen i bakgrunnen. Rektangler i oransj, grønt og lilla dragepapir med flekker av grønn maling er samlet til en munter, ustabil struktur litt nedenfor senter. De halvtransparete rektanglene overlapper i kantene som virtuelle byggeklosser. Rundt svever svake ornamentale felt i blå fargestift lignende de i Waltz, men tappet for energi.
Green marine (2021) skiller seg ut ved å være utført på bomullsstoff limt på et ujevnt tilskåret gråpapir som stikker frem i kantene. Spredd utover flaten er amøbiske figurer i skittengult og blågrønt som tipper hatten til Miró, omgitt av et svakt kludder med fargestift som gjentar omrisset av nærliggende figurer og animerer dem. Ut mot og i flukt med kantene løper noen smale rektangler og linjer. Visuell informasjon i kanten er indikativt for et bilde som skal videre (til trykkeriet), altså som befinner seg på et preliminært stadium. I det langt mindre Floor (2021) overlapper gule og grønne silkepapirsirkler noe som ligner utkastet til et floralt ornament. Noen uvørne blomsteromriss har glidd over på et blekgrønt rektangel høyere opp og antyder en hage, under er en stabel med svakt buede prikkede linjer. En flisete kant tilsier at platen er kappmateriale.
Det ubehandlede og tidvis grovt beskårede underlaget vitner om en prosessuell pakt med objektet. Bildene til Ghosh har noe distrahert ved seg, som om de var skjermdumper fra en pågående komponerende aktivitet eller sider revet ut av en (stor) skisseblokk. Ghosh påkaller maleriet med stor m, men siterer ikke forbildene etter munnen. Påkallelsen er avslappet og selvfølgelig, så subtil at man knapt vet om den bare er et tilfeldig produkt av malerens muskelminne eller til og med bare er i øyet som ser. Jeg leser dette som at Ghosh avpasser innsatsen til det maleriet strengt tatt behøver for å formidle seg. Det er et smart maleri i flere betydninger. Nettverket og telefonskjermen presser en ny økonomi på bildet, som må oppnå virkning eller aktivere uten støtte fra kontekst og formidling. Dette gir ornamentale og haptiske egenskaper, det som skjer i bildets forgrunn, forrang foran dypere, konseptuelle hensyn.
På skjermen er bildet noe som brukes, en flate for berøringer som enten tar deg med videre til neste bildet eller sender bildet videre. Når umiddelbar remediering/transport erstatter semiotisk kontemplasjon som måten man omgås bilder på, må kunstnerens insistering på å ta bildet ut av strømmen og inn i galleriet fremstå som estetisk mystisisme. Ghoshs bilder signaliserer inneforståtthet med denne nivellerte statusen. For eksempel virker det som et poeng at finérens snekkeraktige overflate ikke er kamuflert ved hjelp av grunning. Når maleriet blir materielt uspesifikt, blir det også mindre distingvert. Tapet av materiell distinksjon foregriper alliansen med skjermen eller er et produkt av den. Animasjonene på de tre små nettbrettene ligner bildene på veggen, med bevegelige elementer som gjør flaten mer uttalt rastløs.
Relieffskulpturene i ubrent leire folder dette fingrende stresset inn i objektet og tar oss tett på produksjonen av bildet som fysisk og taktil begivenhet. De har en tilnærmet rektangulær grunnflate og varierer litt i areal og høyde, men innenfor en dimensjon som forholder seg omtrentlig til nettbrettene. Teknikken benyttet til gruppen Explain (2020) er beskrevet i verkslisten som «tommelavtrykk». Leiren har tydelige spor av fingre som har presset og knadd den og minner om naturlige former som fossiler og landskap, kanskje utkast til eller ruiner etter en nødtørftig arkitektur. Er leirens oppdrag her er å registrere håndens innfall, en skulpturell automatisme inspirert av berøringsskjermen?
Automatismen deler kroppen inn i funksjonssystemer som ikke står under bevisst styring. Som regel ser man for seg en hånd som tegner eller skriver, men forstått som en generell teknikk for å produsere avvik slik den ble praktisert av surrealistene, inngår også blikket, som plukker ut objet trouvés fra omgivelsene, og føttene, som bærer en rundt i byen på retningsløse ekskursjoner. Historisk motiveres automatismen som en utopisk kritikk av formålsrasjonalisme, men den kan også ses som et program for tilpasning av adferd gjennom direkte feedback fremfor planmessig bruk av eksisterende modeller – en slags estetisk pragmatisme. Slik forstår jeg den her, som moduset til en våken kunstner.
